Bài cuối: Thân gái dặm trường

• Bài 3: Điệu Lambada trên nền đổi mới
• Bài 2: "O du kích nhỏ giương cao súng"
• Bài 1: Trăm năm nhìn lại “gái tân thời”

Không dễ cắt đứt nguồn cội nhưng cũng quá khó để thấy mình có một nơi thuộc về, nhân vật người nữ di dân nói với chúng ta rằng những lằn ranh chưa bao giờ mất trong thời đại mà ai cũng tưởng rất “phẳng”.

1. Khung trời bỏ lại (2006), tên tập truyện ngắn tuyển chọn của 21 nữ tác giả hải ngoại, đến với độc giả trong nước vào thời điểm diễn ngôn toàn cầu hóa, quốc tế hóa đã vang lên rộng khắp. 

Dẫu còn thiếu nhiều gương mặt quan trọng và không phải truyện nào cũng tiêu biểu nhưng chính nhờ những ngẫu nhiên lựa chọn, ngẫu nhiên đứng vào “đội hình” mà hợp âm của kiểu văn chương nảy nở trên xứ người cần đến sự tinh tế mới lọc ra được nét nổi bật. 

Ở đó, trước hay sau sự kiện họ rời khỏi đất nước, tâm thế chung vẫn là tạo dựng hình ảnh người nữ một mình, đơn độc, mạnh mẽ chống chọi với các thử thách mới nhưng thường xuyên rơi vào trạng thái hoài niệm (nostalgia). 

“Trên đất tạm dung, đời tạm trú” (Thanh Nam), hoài niệm quả là hành vi trung tâm của các giác quan, giữa vô số những biến động và thay đổi khôn lường, nó vẫn tồn tại như thể lần đầu tiên nó được phân công giữ ngọn lửa sự sống trong lòng người xa xứ. 

Rời bỏ quê hương, quá khứ là mất mát và ngẫu nhiên được sắp xếp vào một trú xứ, chốn tạm dung, nơi không phải là đất mẹ (motherland) thì chỉ cấy ghép vào nỗi mất mát kia những thực tại đầy bất an và vô định. 

Khi người cầm bút đồng thời là kẻ di dân, họ chấp nhận chuyển đổi cấu trúc trải nghiệm mất mát (quê nhà không còn hiện hữu và cũng không thể có quê hương tức thời), sang cấu trúc sáng tạo, nơi một lần nữa, cái bản ngã phải song hành với lòng hoài nhớ.

Chất diệp lục của hoài niệm, cái có thể hấp thụ hoặc phân biệt năng lượng tha nhân tốt hơn, thường bắt đầu từ những cảm giác về không gian - thời gian, về tuổi thơ và sự trưởng thành lương thiện, hoặc về phong tục tập quán. 

Bùi Bích Hà muốn “tạ ơn một ngày bình yên và xin ơn một ngày trở về cố quốc” (Buổi sáng một mình); Nguyễn Thị Ngọc Liên khi trở lại Cali thì bỗng nhận ra “Quê hương Việt Nam dưới kia sau những tầng mây trắng. Xa vời. Sài Gòn. Như một giấc chiêm bao. Như là một cõi đời khác” (Khung trời bỏ lại). 

Trần Thị Lai Hồng giản đơn chọn áo dài “dù ở bất cứ hoàn cảnh nào cũng chỉ tiếp nhận tinh hoa mà gạn lọc cặn bã, tô bồi thêm nét đẹp mà vẫn giữ cá tính độc lập” (Áo dài Việt Nam) nhưng Trần Diệu Hằng thì phức tạp hơn, nghĩ về mẹ với bao nỗi ưu tư, vừa hàm ơn vừa trách móc: “suốt chừng ấy năm trên miền đất này, có phải mẹ đã ôm giữ quá khứ cho tôi bắn về tương lai như một mũi tên? Có phải mẹ đã âm thầm giăng chiếc lưới an toàn cho tôi lao mình trong cuộc đu dây giữa những chốn rời khỏi và những nơi đi tới?” (Đèn cù). 

Dĩ nhiên, bởi hoài niệm không chỉ là hướng nội, khép kín mà còn là cách để phản ứng trước những thực thể văn hóa mới nên càng về sau, nó thường nảy sinh những hoài nghi, chiêm nghiệm, đặc biệt sự vỡ lẽ rằng không phải di sản nào mang theo cũng đủ sức níu giữ. 

Trong Thiếu nữ chờ trăng lên, Lê Thị Huệ tạo dựng câu chuyện tình của người nữ và nhân vật W (ngụ ý “west” – phương Tây?), mà ở đó, hình ảnh cố quận buộc phải lấy ra làm vật chứng: “Trước khi ngủ W vòi tôi kể chuyện về những đêm trăng nơi tôi đã chào đời và sống suốt những năm thơ ấu [… ] Tôi kể cho W nghe những đêm trăng cả gia đình tôi quây quần trước sân gạch ngắm trăng lên”. 

Trên một cơ địa văn hóa mới thì các câu chuyện về sự tiếp xúc giữa nhân vật nữ và người tình, sự va chạm giữa truyền thống quê nhà mang theo và lối sống hiện đại của phương Tây, bao giờ cũng vậy, thường ngụ ý thân phận văn hóa hơn là chỉ để kể lại nỗi ấm ức hay mặc cảm thua thiệt, quê mùa. 

Vì vậy, hoài niệm không đơn thuần là độc âm quá khứ, nó còn là đa âm từ hiện tại bởi những liều lượng văn hóa khác nhau. Trong sáng tác của Thuận (Made in Vietnam, Chinatown, Paris 11 tháng 8, Thang máy Sài Gòn) chẳng hạn, di sản quá khứ bao giờ cũng được nhìn đa chiều, phản tỉnh, thậm chí cả giễu nhại, mỉa mai.

2. Bất cứ kí ức hay hoài niệm nào cũng đều nằm trên phi thuyền đơn độc, nói như Joseph Brodsky, là ngôn ngữ mà họ mang theo. Đối với người viết, tiếng Việt mẹ đẻ, thứ phải trình diện thường xuyên trên đất khách quê người, hẳn thuộc về ý niệm bản sắc nòi giống và gắn liền với thân – tâm. 

Khi buộc che giấu, lãng quên, đánh mất tiếng nói thì có có lẽ, mỗi người đều cảm thấy khổ tâm, đau đớn cả về thể xác lẫn tinh thần. Cái thân - tâm tưởng như rời rạc với tiếng nói, đến đây, lại phóng chiếu vào nhau, tường minh, khiến mỗi người rơi vào thế, như tên một tuyệt phẩm của đạo diễn di dân nổi tiếng Fatih Akin, “Head-on” - đương đầu với chính mình, với các khế ước văn hóa mới. 

Trần Doãn Nho diễn tả điều này khá tinh tế trong truyện Một chút Việt Nam, nhắc đến một cô gái “ra đi còn quá nhỏ để nhớ” nên “những giới hạn về ngôn ngữ khiến cô bị lìa cắt khỏi nguồn cội […] Nàng muốn mình là người Việt Nam, nhưng thiếu hẳn một quá khứ Việt Nam” và chỉ trở về “chỉ khi nào em đọc và viết được tiếng Việt”.

Sự tử thương của tiếng nói đẩy mỗi thế hệ vào khoảng cách không thể nào chua xót hơn là khoảng cách bất khả giao tiếp: “Vô một nhà toàn mũi tẹt da vàng, ăn cơm thì phải có rau muống mà con nít chỉ rặt nói bằng tiếng Mỹ, còn cha mẹ ông bà thì ngồi như phỗng đá” (Nụ hồng – Nhã Ca), đẩy xa hơn đến tình thế và mặc cảm “người không có đất nước” (Bên này dòng Hudson - Trần Hoài Thư) để cuối cùng, buộc phải giành lấy một vị thế: “Đừng định nghĩa chúng tôi là ai. Đừng đặt chúng tôi vào biên giới quốc gia chủng tộc. Hãy chấp nhận chúng tôi như một tiếng nói, một ngôn từ, một sự có mặt” (Khi ở s. về c. - Trần Diệu Hằng).

Thực tế này, một lần nữa, nói lên những cố gắng của người viết tiếng Việt, như để chống lại nỗi sợ vốn liếng quê hương đang dần bị hòa loãng, bị quy thành thiểu số lép vế.

Nhưng thiển nghĩ, đồng đẳng ngôn ngữ sẽ là viễn tượng nếu các thế lực mai phục trong ngôn ngữ chưa chấp nhận những thương thảo khác, chưa tiến đến việc coi trọng sự trở thành công dân ngôn ngữ cũng cần thiết như công dân một quốc gia cụ thể. 

3. Trong sự hình thành và phát triển của văn chương tiếng Việt hải ngoại từ sau 1975, giai đoạn 1990 - 2000 có thể coi là cuộc “giao ban” thế hệ cầm bút. Đó là thế hệ nhập cuộc nhanh chóng với đời sống biến động, làm nhiều việc cùng lúc, có khả năng tích lũy đa cảm giác thay cho duy trì và bảo dưỡng một cảm giác.

Những nhà văn sinh giữa thập niên 50 và đầu 60 không nhấn mạnh “chủ nghĩa nạn nhân” của quá khứ, vì thế dần rời xa tâm lí hoài cảm. Muộn hơn, khi có một số tác giả là du học sinh, hoặc những di dân “xịn”, “công dân toàn cầu” thì tinh thần, cảm quan văn chương của họ đã tiến gần sát đến mô hình của các nhà văn di dân đương đại.

Việc được va chạm với nhiều sắc tố văn hóa thế giới, nhiều ngôn ngữ cho phép nhà văn càng soi rọi bản ngã của bản thân và cộng đồng mình. Không ai muốn “tiêu lẹm” vốn liếng mang theo và do đó, chỉ càng muốn tích lũy thêm những gì mới mẻ. Đó là sự tiếp biến các giá trị. 

Theo nhà văn Đinh Từ Bích Thúy, những người Việt cầm bút ở nước ngoài không phải là “thế hệ mất mát” mà là hiện tại và tương lai của nền văn học xuyên văn hóa và xuyên màu da.

Trong những năm gần đây, sáng tác của Thuận, Đoàn Minh Phượng, Mai Ninh, Lê Minh Hà, Nguyễn Phương Mai, Phan Việt, Đỗ Hoàng Diệu…, vẫn in trong nước và có lượng độc giả nhất định. 

Chưa kể những tác phẩm của Lê Thị Thấm Vân, Trần Mộng Tú, Đặng Thơ Thơ, Đỗ Lê Anhdao, Lê Thị Huệ…, cũng có nhiều lan tỏa trên các trang mạng văn chương.

Nhìn chung, trong sáng tác của họ, không có kiểu người nữ “lưu lạc” bi thảm như đời Kiều, mà là người nữ dám sống quyết liệt, vượt thoát, băng qua nhiều vướng víu đạo đức, ý hệ lẫn chủng tộc. 

Ở đó, như Paris 11 tháng 8 với cặp nhân vật nữ Mai Lan và Liên quăng quật Paris và Hà Nội mà Thuận mô tả, người nữ cũng sẽ biết cách hài hước hóa những bi kịch, éo le của thời toàn cầu hóa. Tiếng cười, dẫu có dư vị chua xót, ít nhiều giảm nhẹ những bể dâu mà người di dân (cụ thể hơn là người lao động vô danh) phải kinh qua.

Ở một chủ đề khác, những người nữ phiêu lưu trong du kí của Phan Việt, Nguyễn Phương Mai thì còn thấy ẩn ý về sức mạnh chống lại kì thị, phân biệt sắc tộc và nhất là, chống lại sự cũ mòn, đơn điệu, trơ ì của đời sống công nghiệp thực dụng.

Sống trải trên địa lí và sống sâu về văn hóa không còn đẩy người nữ vào sự bối rối, lúng túng hoặc gục ngã. Nói đúng hơn, đặt người nữ trong sự tách vỏ từ đơn văn hóa (monocultural) sang hai văn hóa (bicultural) đến đa văn hóa (crosscultural) chính là cách nhận diện yếu tính của xã hội trọng hòa bình, lẽ phải và yêu thương.

Chính điều này sẽ dần hoàn thiện chân dung về người nữ trong vai mẹ, vợ, tình nhân, đến cái tôi bản ngã duy nhất, bất khả lặp lại và phục hồi.