Nhận thức về thực tại, một thử thách với thơ Việt hiện nay

14:12 24/07/2021
“Thi sĩ”, nhà thơ Dương Tường quan niệm, “là kẻ đầu tiên kéo thế giới ra khỏi vùng khuyết danh. Mà khuyết danh có nghĩa là chưa tồn tại. Thi sĩ cho sự vật một cái tên mà trước đó nó chưa có - tức là đưa nó vào tồn tại”. Cho sự vật một cái tên chính là khoảnh khắc thi tứ xuất hiện, bắt đầu định danh và định hình các hình ảnh, giọng điệu, ngôn từ, trong cấu trúc nghệ thuật thi ca.


1. Thi tứ hay còn được gọi phổ biến là tứ thơ, được hiểu như “bộ khung” hàm chứa ý tứ, ý nghĩa và các “thông điệp” mà tác giả muốn gửi gắm. Thi tứ xuất hiện khi các cảm xúc, suy tư, các trạng thái tinh thần của nhà thơ được tinh lọc, cụ thể hóa qua hình tượng, hình ảnh thơ, qua nhịp điệu, giọng điệu bài thơ. 

Khác với ý thức, nhận thức thường ngày bộc lộ trực tiếp, thi tứ đòi hỏi phải được thể hiện một cách thi vị, có tính thẩm mĩ. Cùng một sự vật, sự việc nhưng thi tứ được phép và được quyền phát biểu, thu nhận theo lối “xưa nay chưa từng có” để tạo sự mới mẻ, kinh ngạc cho độc giả. Nói khác đi, thi tứ cung cấp một thế giới mới bên trong một thế giới - thực tại đã có và đang hiện hữu.

Ý thơ, thực chất, gắn liền với nhận thức về thực tại (reality). Quá trình nhận thức này, tùy theo nền tảng tri thức và nhân sinh quan của nhà thơ, thực tại đó sẽ được chuyển hóa thành một số cảm nhận, ý nghĩ, nhận thức cụ thể. 

Ở châu Âu, cho đến đầu thế kỉ XVIII, về cơ bản thi nhân vẫn nhận thức thực tại trong quan hệ mô phỏng, bắt chước. Hơn nữa, vì môi trường tôn giáo vẫn còn bao bọc và chế ngự hiểu biết chung của con người nên nhà thơ chỉ thấy thực tại lí tưởng là ở thế giới Thiên đường. 

Nhưng dưới ảnh hưởng mạnh mẽ của khoa học, nhất là khoa học vật lí, thiên văn và triết học hiện tượng luận đầu thế kỉ XX, cách đón nhận thực tại của nhà thơ đã phải thay đổi.

Theo đó, thực tại không bao giờ là cái hiện thực nhìn thấy bằng mắt mà cái được hiện hữu bằng ngôn ngữ, thông qua sự cấp nghĩa bởi ngôn ngữ. 

Điều đó, như cách Heidegger giải thích về sự sinh thành tác phẩm nghệ thuật, phụ thuộc rất nhiều vào khả năng biểu đạt bằng ngôn ngữ của người nghệ sĩ: Heidegger lấy ví dụ là bức vẽ đôi giày của Van Gogh. Khi đi giày, con người rất ít suy nghĩ về chúng bởi vì chúng thực hiện chức năng của mình một cách im lặng. Chỉ khi nào gặp trục trặc (làm đau chân hay bị long đế) thì mới làm người đi chú ý. 

Trong trường hợp này, đôi giày đóng vai vật sử dụng. Nhưng khi nhìn bức vẽ đôi giày của Van Gogh, nhờ không gian hai chiều mà đôi giày đang tồn tại trong đó, người ta mới thấy rõ, kinh ngạc trước cái thực tại của nó: sức nặng, bề mặt và màu sắc. 

Hơn nữa, người xem cũng có thể mường tượng đến cuộc sống thuộc về đôi giày ấy, cuộc sống cả một người đàn bà nông dân chẳng hạn, với những bước đi nặng nhọc, vất vả. 

“Vẻ nặng nề xù xì cứng quèo của đôi giày – Heidegger tưởng tượng, chứa chất cả sự nhẫn nại trong bước đi của bà qua những luống cày tít tắp giống hệt nhau của cánh đồng tràn đầy gió lạnh. Trên mặt da đọng đầy cái ẩm ướt và phì nhiêu của đất đai. Nỗi cô quạnh của đường ruộng khi đêm xuống vẫn như đang trượt qua dưới gót giày”.

Bức tranh “Một đôi giày” (1886) của Vincent Van Gogh (1853-1890).

2.  Có thể xem diễn giải của Heidegger vừa cho thấy bản chất của nghệ thuật là quá trình cấp nghĩa, tạo nghĩa cho hiện hữu, vừa như một bài thơ mở ra thêm một thực tại mới, thuộc về thế giới chủ quan của công chúng. 

Nếu không có sự hình dung của Heidegger, bức vẽ đôi giày của Van Gogh sẽ không mang chứa những phần “đời” đầy sinh động và sâu sắc đến thế. Ngược lại, nhờ tác phẩm của Van Gogh, những biên giới rộng nhất, thậm chí là xa lạ và khác biệt nhất của đôi giày (đối tượng mô tả) đã đánh thức năng lực cảm thụ, đồng sáng tạo ở những người quan sát nó. 

Như vậy, về bản chất, không có một thực tại duy nhất, bất biến, tổng thể và bao quát dùng cho tất cả mà luôn luôn có những thực tại đang sinh thành, tùy biến, phi cố định tồn tại trong ngôn ngữ của người sử dụng theo từng ngữ cảnh cụ thể. 

Đối với thi sĩ hiện đại, nhất là từ sau Thế chiến thứ II, thường dựng lên, một sự dựng lên dưới ảnh hưởng của tinh thần triết học Hiện tượng học, Hậu hiện đại, những thực tại vỡ vụn, phân mảnh, phi lí, siêu thực bất khả nhận thức và lí giải trọn vẹn, thấu đáo. 

Đó cũng là xu hướng chung của nhiều lĩnh vực nghệ thuật khác và riêng với văn chương, sự thay đổi lớn lao về quan niệm thực tại đồng thời kéo theo sự đổi mới, đột phá trong cách thức, bút pháp biểu đạt. 

Một thời gian dài, trong quan niệm và thực hành thơ ở Việt Nam, ý thơ gắn liền với tả thực và cao hơn là tuân theo nguyên tắc của chủ nghĩa hiện thực. 

Gắn với chủ nghĩa hiện thực, ý thơ coi trọng các yếu tố có tính chất thực chứng, thực tiễn và có khả năng tác động nhận thức của công chúng: lạc quan cách mạng, hướng tới tương lai, chiến thắng vinh quang, con người anh hùng, dũng cảm, thủy chung,… 

Đó là những tứ thơ ổn định, xếp vào chuẩn mực, phản ánh đúng thực tại đời sống chủ nghĩa xã hội nên hiếm khi xuất hiện những tứ thơ khác. Nhưng dần dà, khi các nguyên tắc của chủ nghĩa hiện thực được tháo lỏng, nhiều tứ thơ mới mẻ, đa dạng, mang tinh thần phản biện, chống lại tứ thơ ổn định nêu trên bắt đầu gây cảm hứng lớn, đặc biệt từ khoảng giữa thập niên 1980 trở đi. 

Ở giai đoạn này, các tứ thơ về nỗi đau cá nhân, tình yêu và số phận, về mất mát, cô đơn, các tứ thơ về sự khủng hoảng, bất an trong thế giới tinh thần, các tứ thơ về khao khát nhục dục, về bản năng, về sự bất lực của con người trước tự nhiên,… liên tục nảy sinh trong nhiều thi phẩm của các nhà thơ trẻ. Nhìn chung, khả năng nảy sinh tứ thơ mới là một đòi hỏi không dễ thành.

Ngoại lệ, cũng có thi sĩ tìm thấy thi tứ trong những điều siêu hình, thuộc thế giới tâm linh hơn là thực chứng, thuộc cõi bất khả tri hơn là thực tại mắt thấy tai nghe. Có thể lấy tác phẩm “Bài ca man rợ” của Đinh Hùng làm ví dụ. Ở thi phẩm này, thi tứ bắt đầu xuất hiện ngay ở những câu đầu tiên: “Lòng đã khác trở về Đô Thị/ Bỏ thiên nhiên huyền bí của ta xưa/ Bóng ta đi trùm khắp lối hoang sơ/ Và chân bước nghe chuyển rung đồi suối/.../Rồi ta đi, khí núi bốc trên lưng/ Mắt hung ác và hình dung cổ quái”. 

Thoạt nhìn, người đọc tưởng rằng đó là chân dung con người quay trở lại Đô Thị, nghĩa là quay lại không gian xã hội - con người văn minh. Nhưng thực chất, thi tứ nằm ở cảm hứng ca ngợi, tôn vinh thiên nhiên, một thiên nhiên hoang sơ tiền sử, “Thái Cổ”, nơi con người và tạo vật không có khoảng cách, được phóng chiếu vào nhau một cách bình đẳng. “Man rợ” là thế giới không có xung đột, mâu thuẫn, không có bàn tay sắp đặt theo khuôn mẫu hoặc một trật tự chắc chắn nào. 

Vì vậy, khi trở lại đô thị, thiên nhiên hoang sơ thái cổ chỉ nhìn thấy “một lũ người vong bản” khiến “ta điên rồ, đau đớn, xót xa”. Sâu xa và đầy viễn kiến, thi tứ khép lại bằng một hành động dứt khoát: “ta thản nhiên, đi trở lại núi rừng”. 

Thi tứ trở về nguyên thủy ban sơ, ngôi nhà/ quê hương thực sự của con người, không chỉ xuất hiện một lần mà hầu như xuyên suất cả tập “Mê hồn ca” (1954), trở thành đặc điểm nổi bật trong tư tưởng nghệ thuật của Đinh Hùng.

Ngoại lệ khác, cũng có những tứ thơ xuất hiện trong lớp ngôn ngữ chồng chất nhịp điệu, cuồn cuộn hình - ý mà tác giả muốn đẩy tràn lên bề mặt văn bản: “Ghé bến một sớm mai zận zữ sân ga những ra đi alfa không báo trước Têta đi gọi người đỡ đẻ con cá nhỏ lượn vòng biển lạ buồng mình đi đứng không gõ cửa và vô lễ cái bút chì ngày đêm thòi thòi thôi bú ma lanh ngó sang một quyển sách bụng chửa tướng ló bến khuôn mặt bưng một chậu  jặt./Vâng, tôi chán Bến lạ/ Tôi già rồi/ Tôi không làm jì được quyển lịch” (“Bến lạ” - Đặng Đình Hưng). 

“Bến lạ”, thi tứ trung tâm, đồng thời là biểu tượng, được tổ chức như một chuyến du hành, phiêu lưu đi tìm và đi đến tự do, miền đất hứa. Nhưng đó cũng là tấm phim âm bản ghi nhận con người cô độc, mệt mỏi, xoay xở trong sự tù túng, ngột ngạt của thời gian và không gian, những giới hạn có tính chất định mệnh trói buộc cá nhân vào thất bại, già nua, bất lực.

3. Thuyết trình về thơ tại Đại học Oxford, Robert Graves đặt vấn đề:  “Bỏ cảm hứng đi. Thơ đương đại phải phản ánh tinh thần phân tích đang ngự trị. Nhưng tôi vẫn đủ lạc hậu để đòi hỏi phải có cảm hứng, một khả năng cảm hứng bẩm sinh vẫn chưa tuyệt diệt, không tuân phục phân tích phê phán”. 

Nhấn mạnh cảm hứng bẩm sinh như là một năng lực khác biệt của người làm thơ, Robert Graves tin rằng thi tứ sẽ vẫn tồn tại, ẩn khuất trong các trăn trở nghệ thuật hiện đại dù chủ nghĩa duy lí, thực chứng khoa học hiện đại đã tỏ ra hoài nghi cảm hứng.

Nói cách khác, khi cảm hứng xuất hiện thì sẽ đồng nghĩa thi tứ tiếp tục được nhà thơ đặt vào đời sống mà họ đang thuộc về. Đó là lí do vì sao thơ không ngừng các truy vấn về thực tại, về sự bất toàn của hiện thực. Trong môi trường nghệ thuật hiện đại, người nghệ sĩ không nhất thiết phải đi theo tiêu chí tiền phong hay cách tân, nhưng vị trí của một người quan sát, nắm bắt thực tại là  cơ hội lớn để được trở thành chính mình. 

Nhà thơ có thể chọn cách triển khai thi tứ sáng sủa hoặc “bí hiểm” song vẫn được cất tiếng nói của riêng mình, điều mà không nhiều cá nhân trong xã hội thực hiện một cách tinh tế. Xét ở đòi hỏi này, quả thực, nhận thức và biểu đạt thấu đáo về thực tại vẫn đang là thử thách thực sự với thơ Việt hôm nay.

Mai Anh Tuấn