Khi chủ nghĩa tối giản gặp thời

Bài 2: Nương mình trong trầm tích văn hóa

20:34 02/04/2019
Những khơi gợi từ triết học Lão Trang, những âm vọng muôn nẻo của Thiền, những quán tưởng mơ mộng, duy cảm và tĩnh lặng tuyệt đối,…, tất cả, thoạt tiên có vẻ trừu tượng đến mức khó nhận biết, đã hắt bóng hình lên những thực hành nghệ thuật tối giản ở phương Đông. 

Rất nhiều nghệ sĩ tài danh của Nhật Bản, Trung Quốc, Iran và cả Việt Nam đã luôn ngoái lại, nhìn sâu và cố gắng nương mình trong những đại ngàn trầm tích văn hóa truyền thống để có thể lắng nghe, chắt lọc và tái tạo những khuôn mẫu ý niệm tối giản cho chính mình.

1. Matsuo Basho (1644-1694), thi sĩ tài ba Nhật Bản, tác giả của hàng trăm bài thơ Haiku mà càng có độ lùi thời gian, người đọc trên toàn thế giới càng thích thú, tán thưởng và không ngừng bàn luận những lớp nghĩa sâu sắc ẩn tàng nơi từng câu chữ ngắn gọn, cũng có thể coi là bậc thầy tìm kiếm, chuyển hóa ý vị Thiền trong sáng tạo.

Không chỉ bởi Basho từng có nhiều năm tháng tu tập Thiền đạo, không chỉ bởi ông đã biến cuộc đời thế tục của mình thành vạn bước lữ thứ hành hương tìm duyên đốn ngộ, mà còn vì, sâu xa hơn, ở Basho chính là những gì nước Nhật tựu kết qua ngàn năm: thiên nhiên, samurai, Thiền, hoa anh đào, tanka, renga…

Thật hiếm thi sĩ nào có khả năng gài cắm những rung cảm, suy tư vô hạn trong một cấu trúc hữu hạn và tinh giản của thể Haiku như Basho; cũng thật hiếm vị thiền sư nào trên xứ sở Phù Tang tụng ca, thấu hiểu những vẻ đẹp đời thường bằng nhãn quan của một bậc hành giả kiệm lời, minh triết như Basho: “Ao xưa/ con ếch nhảy vào/ vang tiếng nước xao”; “tịch liêu/ thấu xuyên vào đá/ tiếng ve kêu”; “Chuông chùa tàn dần/ hương hoa đào buổi tối/ vẫn còn vang ngân”; “trắng hơn đá trắng/ của ngôi Đền Đá/ là gió mùa thu”….

Những vung bút tựa thiền thoại như vậy, rõ ràng, đòi hỏi tâm trí tĩnh lặng, thông quán vũ trụ, đắm chìm trong vạn vật thiên nhiên, và nhất là, cần đến tâm hồn thanh khiết, sức tưởng tượng phi phàm để giản lược mọi rườm rà, lỉnh kỉnh, thô ráp cho khoảnh khắc bừng tỉnh xuất thần.

Thơ ca Basho, trong cái nhìn hậu thế, là tinh hoa của chắt lọc, cô đọng, đạt đến cảnh giới của tối giản, nhẹ nhàng, thanh thoát. Thực tế, không chỉ Basho trong thế kỉ XVII, truyền thống nghệ thuật trước đó của Nhật Bản cũng chịu ảnh hưởng sâu sắc từ Thiền. 

Chính xác hơn, Thiền đã ngấm sâu như một chất nền vững chắc để các loại hình như vườn đá (kare-sansui), cắm hoa (ikebana), cây cảnh (bonsai) hay trà đạo phát triển đa dạng, bền bỉ và vươn tầm quốc tế.

Ở vài điểm cụ thể, như việc phải tiết chế, giản lược âm tiết trong Haiku hoặc vật liệu trong bonsai, nhắc nhở người nghệ sĩ phải coi trọng tinh thần khắc kỉ, khổ hạnh và cả đạo tu thân của các bậc thiền sư, các chiến binh dũng cảm. Bởi thế, sự tương đồng, nếu không muốn nói là gần gũi, trùng khớp giữa ý niệm tối giản và Thiền, trước hết, là kĩ năng tự kiểm soát mạnh mẽ, thường trực.

Thay vì phô trương, tối giản và Thiền gặp gỡ ở “nghệ thuật loại trừ” (art of subtraction), hướng đến việc bỏ bớt những gì không cần thiết, và lựa chọn các thành tố quan yếu cho sự hiện hữu. Như vị thiền sư phải nỗ lực dập tắt ngọn lửa dục vọng, người nghệ sĩ tối giản phải tập trung giác quan, nhìn thấy những vẻ đẹp tuyệt đỉnh đến từ trong sâu thẳm của sự ít hơn, hữu hạn và đơn lẻ hơn.

Bài học thấm thía ấy khiến nghệ thuật bài trí, thiết kế, kiến trúc của Nhật cho đến nay, tuy bị công nghệ can thiệp, vẫn không ngừng song hành với phong cách Thiền và tối giản để chạm đến cái gọi là mỹ học của “tính không” (aesthetics of zero); của các khoảng trống/rỗng luôn khiến người xem, người dùng thảng thốt.

2. Tiềm năng vô biên của sự loại bỏ, dù đó là kích thước, hình dáng, không gian, số lượng nhân vật hay màu sắc,  trong nghệ thuật điện ảnh – xin được nêu cụ thể, của Abbas Kiarostami (1940-2016) quả là một đỉnh cao khó sánh. Tuy không là đại diện duy nhất, nhưng Kiarostami chắc chắn tiêu biểu cho phong cách điện ảnh tối giản kiểu Iran.

Xâu chuỗi những điểm được coi là độc sáng trong các phim Where is the friend's home? (1987), And Life Goes On (1992), Through the Olive Trees (1994), Taste of Cherry (1997), The Wind will Carry Us (1999)…, thì khán giả có thể nhận ra các thủ pháp tối giản mà Kiarostami thường tái lặp: 1/ Xây dựng câu chuyện trên hành trình tìm kiếm và vì thế, cảm thức về sự trôi đi, biến mất, lạc đường, được dùng như một motif khai thác diễn biến tâm lí, tính cách nhân vật. Tính chất "không chỉ dẫn" (directionlessness) này gây cảm giác đạo diễn chỉ là người quan sát dò hỏi, thu vào ống kính tình huống trước mắt, không bình luận và can thiệp, dành sự việc cho người xem tham dự. 

2/ Bởi thường xuyên sử dụng các cú quay dài (longtake) và nhiều khi khung cửa ô-tô được chọn làm khung hình cố định nên các điểm nhìn khác bị giới hạn. Yếu tố khuôn hình này cũng là ẩn ý về những gì đang bị bó hẹp, bức bối, thắt chặt "cái nhìn" của người dân Iran trong bối cảnh chính trị nơi đây luôn cảnh giác mọi cánh cửa rọi ra bên ngoài. 

3/ Tuy nhiên, không bao giờ mất đi phẩm tính thi ca, phim của Kiarostami vẫn tràn căng màu sắc trong đôi lần góc máy diễn tả không gian rộng, và lãng mạn, tươi tắn ý vị trữ tình trong lời thoại, trong các hình ảnh đời thường nồng ấm yêu thương.

Chính nhờ bám chắc hiện thực nhưng không mất chất thơ ấy, Kiarostami tiến đến một thái độ tự phản tư khi đặt ra quá nhiều câu hỏi liên quan đến truyền thống, đến các giai tầng xã hội, nhất là tầng lớp ngoài lề (người nghèo đô thị và sắc dân thiểu số), và sâu sắc hơn cả, là sống và chết, hiện tại và quá khứ.

Chưa bao giờ mất đi quá khứ cũng như thật khó lòng để triệt tiêu hoàn toàn cái già nua. Bởi thế hiện tại phải là một tinh thần sống bao dung, rộng lượng và đối thoại. Điều lí tưởng ấy trở nên thật giá trị vì nó có khả năng bảo vệ con người, bảo vệ những lẽ phải của tâm hồn mà không có thứ quyền lực nào chia cắt được. Kiarostami không triết thuyết nhưng người xem vẫn cảm nhận rõ chiều sâu triết học nhân sinh khi các nhân vật trong phim ông bước qua ranh giới sinh tử với một thái độ bình tâm, nhẹ nhõm hiếm thấy.

3. Abbas Kiarostami đã từng chắc mẩm, có lẽ trong giây phút ông mơ mộng nhất, rằng thi ca ở xứ Ba Tư như cơn mưa rơi quanh họ và mọi người đều có thể lấy một phần trong đó. Phải vì thế mà phim của ông, dù thế nào, vẫn thanh khiết mát lành. Như thế, sức mạnh của cỗi gốc và chiều sâu văn hóa dân tộc luôn là điều kiện sinh thành tư duy sáng tạo ở Kiarostami. 

Nhìn rộng ra, những nghệ sĩ tối giản phương Đông, khi đề cao thứ mĩ học về tính không, hay “vô” như triết học Lão Tử bàn luận, đều muốn tìm về và thức nhận đạo vũ trụ, tự nhiên.

Ở đó, thứ mà họ nhận được không phải là cái hữu hình, mắt thấy tai nghe, mà là những năng lượng vô hình, những cảm hứng lớn lao, những nguyên lí căn cơ về một cái “không” vô cùng, vĩnh cửu. Bản chất đời sống, nói như Kiarostami, là “gió sẽ cuốn chúng ta đi”, như Trịnh Công Sơn, là “để gió cuốn đi” nên sự trường tồn không nằm ở vướng bận vật chất vụn vặt, mà ở tinh thần buông bỏ, giảm thiểu, loại bớt.

Khi thán phục Trịnh Công Sơn “viết hồn nhiên như thể cảm xúc nhạc thơ tự nó trào ra”, Văn Cao đã chỉ ra một đặc điểm nổi bật trong âm nhạc Trịnh: không theo hướng cấu trúc âm nhạc bác học phương Tây mà chọn “kết cấu đặc biệt như một hình thức của dân ca”. Nhạc Trịnh chiếm ngự mọi bộ nhớ bởi những mô thức âm nhạc tinh giản, thanh khiết.

Nhạc Trịnh lớn lao bởi khả năng ôm chứa đời sống nằm ở sự không hề để tâm ý dụng công ôm chứa, không hề gắng gồng triết lí. Ca từ không phải vì ca từ, hát mà như không hát, nói mà như vô ngôn, nhạc Trịnh là sự thực hành của vị thiền sư, của triết nhân ngộ đạo vũ trụ.

Trong so sánh với Bob Dylan, nhà nghiên cứu John Schafer nhận định, chính âm hưởng Phật giáo mới làm nên sự khác biệt và vĩ đại của nhạc Trịnh. Nhưng sẽ không sợ sai nếu nói thêm rằng, đấy là một thức giả vỡ lẽ Phật pháp bằng cách tự thuộc về những bất hạnh, chia li, đọa đày của trần ai, bằng yêu thương, quý chuộng cát bụi tha nhân.

Hành trình đó, thực chất, là “đi xa về gần”, là từ số không đến vô hạn. Sẽ không đầy đủ nếu bỏ qua vẻ kì bí, đôi khi như huyền thoại, ảo ảnh (“thân như bóng chớp, có rồi lại không”) của bản thân cuộc đời các bậc thầy mà nghệ sĩ tối giản hiện nay rất muốn học theo. 

Cái lưu lại trong thực hành nghệ thuật tối giản, quả nhiên, không dành cho cân đong đo đếm, mà dành để bảng lảng, mơ hồ, vừa thực vừa huyễn, có trong tay nhưng lại ngoài tầm tay.

Do đó, càng xác thực một cố quận phương Đông trong nghệ thuật tối giản thì ngay tức thời, cố quận đó đã là quán trọ, ý niệm đó đã pha phôi thành hư không. Những khoảng trống sẽ lộ ra bất tận và nó dành cho mỗi người, tùy tâm tùy ý, mà tưởng tượng, chìm đắm nghĩ suy. 


Mai Anh Tuấn