Cái ác, một chủ đề lớn của điện ảnh

14:06 04/07/2020
Dò thấu cái ác không hẳn là một sứ mệnh nhưng chắc chắn là phép thử nghệ thuật vào hàng khó khăn nhất đối với nhiều đạo diễn bậc thầy. Bởi ở đây, như cách đi trên lằn ranh nguy hiểm, nếu không thành thục tay nghề, bộ phim sẽ chỉ là một sản phẩm giải trí nhờ yếu tố bạo lực thuần túy.

Mặt khác, với phần đông khán giả, những người sau ngày làm việc nhọc thân và đau đầu, thì xem một phim được dụng công nhiều ẩn ý về cái ác, bạo lực có lẽ là quá sức chịu đựng. Nhưng phàm đã nhìn thấy cái ác như một thực tế phổ biến trong đời sống, hà cớ gì điện ảnh lại không được phép mô tả nó, hơn nữa, được trêu ngươi và bất phục tùng những cảm quan thẩm mĩ đèm đẹp về thế giới?

Trong suốt tuần đầu tháng 4 năm 1967 tại Trường trung học Cubberley ở Palo Alto (bang California, Hoa Kỳ) diễn ra một cuộc thí nghiệm đặc biệt: để các sinh viên năm hai của mình hiểu về sự hình thành chủ nghĩa phát xít, Ron Jones, một giáo viên lịch sử nhân khóa nghiên cứu về Đức Quốc xã, đã thâu tóm các sinh viên vào tổ chức mang tên Làn sóng thứ ba (The Third Wave).

Từ một vài sinh viên tham gia lúc đầu, đến khi kết thúc cuộc thí nghiệm, tổ chức này đã có hơn 200 thành viên với tất cả cung cách, phương thức hoạt động và gây ảnh hưởng y hệt kiểu cai trị thời Đức Quốc xã. Thí nghiệm nổi tiếng ấy đã minh chứng thực tế rằng, ngay cả những xã hội dân chủ và văn minh cũng rất khó miễn dịch sự hình thành và lôi kéo của chủ nghĩa phát xít.

Năm 1981, thí nghiệm này tái dựng trong cuốn tiểu thuyết dưới cái tên rút gọn: Làn sóng (The Wave, từng giành giải văn chương thanh thiếu niên của bang Massachusetts) và đến 2008, một lần nữa, nỗi ám ảnh chế độ phát xít lại được đặt trong chính bối cảnh gốc gác của nó khi đạo diễn người Đức, Dennis Gansel, chuyển thể cuốn sách thành bộ phim cùng tên.

Một câu chuyện không quá xa lạ với nước Đức và thậm chí, với nhiều quốc gia hiện nay đã có thể tìm thấy trong phim Làn sóng, nơi nhóm sinh viên trẻ được tập hợp dưới một thủ lĩnh, có cùng kiểu chào, đồng phục và đặc biệt luôn được duy trì bằng sức mạnh kỉ luật, thái độ kì thị phân biệt đối xử. Câu chuyện được xây dựng theo diễn biến thời gian một tuần, các sự kiện dồn nén và tăng dần về cường độ.

Tấn bi kịch xảy ra ở phút chót là đỉnh điểm của các sự kiện này, gây hoang mang và đau xót cho những người chứng kiến: Tim, một học sinh trong nhóm Làn sóng, do không đồng ý với quyết định giải thể nhóm của thầy Rainer, đã bắn trọng thương người bạn rồi tự sát. Rainer thở dốc vì sợ hãi, vì không tin vào một thực nghiệm đã thành thực tế.

Còn chúng ta thì dễ tin đó là thực tế đã và đang xảy ra quanh cuộc sống này, nơi mà hằng ngày, vẫn còn bao nhiêu cuộc khủng bố, bao phần tử cực đoan muốn khôi phục chủ nghĩa phát xít hoặc, một cách phổ biến hơn, trở thành những tên sát thủ máu lạnh, những băng nhóm tội phạm ngang nhiên công bố những tội ác của mình.

Cái chết của nhân vật Tim, một thanh niên ủng hộ hết mình và sẵn sàng tử vì đạo trong Làn sóng là bằng chứng cho thấy những cá thể yếu đuối và bị bỏ rơi một khi tìm đã được chất doping cực đoan từ xã hội, từ cộng đồng thì sẽ nhanh chóng trở thành tay sai của chính cộng đồng ấy.

Không phải ngẫu nhiên mà người Đức hiện tại chọn cuộc thí nghiệm Làn sóng ở tận nước Mỹ xa xôi để, như một thái độ tri thức, nhu cầu lương tâm thành thực, tìm về và minh giải một giai đoạn lịch sử đen tối là tội ác Đức Quốc xã.

Có lẽ, với nhiều thế hệ người Đức, kể cả khi họ không phải là chứng nhân hay đương sự can dự, tội ác Đức quốc xã hẳn là vết chàm bội nhiễm liên tục gây đau đớn, nên họ cần được hiểu và trình bày cái sự hiểu ấy cho thế giới hôm nay cảm nhận.

Nhu cầu, thái độ đó đã hình thành nên trong văn học nghệ thuật Đức đương đại, đặc biệt là điện ảnh, một thế hệ nghệ sĩ “7x” (tiêu biểu như David Assman của Football under Cover; Fatih Akin của Head-On và The Edge of Heaven; Ann-Kristin Reyels của Hounds; Dennis Gansel của The Wave hay F. Donnersmarck của The Lives of Others) rất thông thái và tinh tế trong những nỗ lực dò thấu quá khứ dân tộc mình, những mâu thuẫn nội tại và từ đó, thay vì khoét sâu tội lỗi, luôn cố gắng tạo ra các ngả đường đi tới giá trị nhân văn mới để kẻ phạm tội không phải là đối tượng bị thanh trừng vĩnh viễn mà nên là đối tượng được cứu rỗi.

Là những người Đức hiện tại, họ không thể loại trừ ngay mặc cảm tội lỗi bắt nguồn từ quá khứ nhưng luôn tìm thấy khả năng giải thoát, hòa giải để kiến tạo một bản sắc không gian sống khỏe khoắn, tươi mới.

Rõ ràng, phước hạnh của điện ảnh Đức hôm nay là có một thế hệ “gánh tiếp phần người đi trước để lại” nhưng không quá dùng dằng, công kênh quá khứ. Và trong câu chuyện của họ, tuy không phải lúc nào cũng được kể một cách tường tận và tài hoa, bao giờ cũng tìm thấy dư vị của tinh thần tự sám hối, tự trừng phạt.

Không như chủ lưu giải trí và hướng tới văn hóa đại chúng của phần lớn điện ảnh Hollywood, những David Cronenberg, Paul Thomas Anderson, Darren Aronofsky..., tựa như những mạch nhỏ âm thầm nhưng mạnh mẽ, đều cố gắng tìm đến những bí ẩn tâm lí, tính cách người. Trong đó, cái ác, với tư cách là một đại lượng nhân tính khó nắm bắt bậc nhất, đã được họ tìm cách cắt nghĩa, không phải theo hướng hù dọa hay kích thích trí tò mò người xem, mà chủ yếu nhìn nhận nó đã hiện hữu trong con người ra sao.

Loạt phim của David Cronenberg chẳng hạn, từ The Dead Zone (1983), The Fly (1986), Crash (1996) đến A History of Violence (2005), Eastern Promises (2007) là hành trình dài và đầy quyết liệt trong việc diễn giải những gánh nặng khủng khiếp mà chúng sinh đã, đang chịu đựng: không phải nghèo đói, chiến tranh mà rất thường xuyên là khủng hoảng nội tâm, ám ảnh quá khứ, và dĩ nhiên, cái hố thẳm bạo lực chưa bao giờ ngừng quẫy lên, dẫn dắt, điều khiển con người.

Như văn chương của Franz Kafka, David Cronenberg đã dùng sự biến dạng, méo mó thân thể làm ẩn dụ cho trạng thái mất cân bằng trong nhân tính, nơi mà cái ác có thể xuất hiện bất kì, làm lệch tâm hoàn toàn các ý niệm về lòng tốt, nhân từ, hay rộng hơn, là chủ nghĩa nhân văn mà xã hội nỗ lực xây dựng.

Có người mỉa mai trí óc của Cronenberg là quá cường điệu, phóng đại những điều kinh dị nhưng “ông già gân” người Canada này biện hộ rằng, cái ác và bạo lực trong phim ông chưa là gì so với những tin tức khủng khiếp hằng ngày trên internet. Trong thâm ý của ông khi trưng cảnh máu me, khuôn mặt dị ngợm, nửa sinh vật-nửa người, chúng ta hiểu rằng cần phải đối diện với các vấn đề bất an nhất, khó lường nhất do con người gây ra.

Mọi khủng hoảng nhân tính trên phim ảnh, xét cho cùng, tuy chỉ cách xa chúng ta một quãng ghế ngồi, nhưng không nên tự đẩy chúng sang thế giới khác, mà hãy ngẫm nghĩ không ngừng về nó, tại đây và ngay lúc này, để cùng vỡ lẽ kĩ càng về tâm tính chúng ta. Con người, danh vị cao cả từng mặc định ấy, liệu đã loại hết tàn tích súc sinh lưu cữu dai dẳng trong đó?

Nhưng nếu nói về chủ đề cái ác thì phải nhắc đến điện ảnh Hàn Quốc mà bản danh sách đạo diễn và tác phẩm dài đến mức, thật không may cho những người ưa thích phim truyền hình lãng mạn, gây “ngạt thở” nếu muốn xem đến cùng. Những Park Chan-wook, Lee Chang-dong, Bong Joon-ho và nhất là Kim Ki-duk đã giúp điện ảnh Hàn vượt trội nhiều nền điện ảnh khác nhờ chính chủ đề tưởng là phi đạo đức, phi nghệ thuật ấy. Sự kháng cự yếu ớt của con người trước bất công, bạo lực, trước các khoảng cách ngày càng lớn của giàu nghèo và văn hóa, nhìn chung, luôn đẩy cái ác vào thế phải hành động.

Nếu xem Bad-guy (2001), Oldboy (2003), Samaritan Girl (2004), Sympathy for Lady Veneance (2005), Mother (2009), Pietà (2012), Moebius (2013), Burning (2018), chúng ta có thể nhận ra tình thế bất khả loại bỏ sự phi nhân trong con người. Các hành vi bạo lực trong xã hội hiện đại có thể diễn ra bằng các phương tiện tự chế thô sơ nhất, từ một con dao hoen rỉ, miếng kính vỡ hay một con cá ướp lạnh đông cứng đều có thể thành vật sát nhân khủng khiếp.

Giữa bước tiến văn minh và độ lùi hỗn mang, thật oái ăm, dường như xã hội nào cũng có nhiều hơn một vài cá nhân bị bỏ lại. Họ ở đó, hoặc trong bóng tối, hoặc trong sự lãng quên bất tận của dòng đời, nhưng họ vẫn muốn lên tiếng. Chúng ta chỉ có thể kì vọng sự lên tiếng ấy hàm chứa sự lành mạnh tối thiểu.

Có nhà nghiên cứu cho rằng, không ít thì nhiều, một số đạo diễn Hàn Quốc cùng có chung “nỗi đau hậu thuộc địa” (Postcolonial pain), tức họ đang chịu thứ “tội tổ tông” từ bối cảnh lịch sử, chính trị trong quá khứ, khiến họ không ngừng phê phán, gây hấn xã hội hiện thời. Nhưng thật ra, họ cũng không nhiều sức mạnh làm xã hội thay đổi tức thì.

Chính ở đó, giới hạn của một bộ phim chọn chủ đề cái ác bắt đầu bộc lộ. Chúng không phải là bản án để qui kết ai. Chúng cũng không là phép màu phục hoạt thiên lương cho con người. Nhưng chúng cần thiết để con người, trong dáng vẻ yếu ớt, hoang mang, lo sợ, khổ đau của mình, được đến gần hơn với sự cảm thông, bao dung, tha thứ. Chuỗi cảm giác ấy, tôi nghĩ, không quá xá lạ. Tôi chỉ e ngại chúng bị che giấu hoặc vắng mặt quá lâu. Mà như thế, riêng với giới nghệ sĩ tài năng, có lẽ là nỗi áy náy khôn nguôi. 

Mai Anh Tuấn