Abbas Kiarostami, điện ảnh là cảm nhận hiện tại
Đã 5 năm trôi qua kể từ ngày ông nằm xuống, ngày 4 tháng 7 năm 2016, dưới mộ phần nhỏ bé và giản dị ở thị trấn Lavansan, cách thành phố Tehran chừng 11 cây số về phía đông bắc. Dẫu thời gian chưa quá lâu và những lời vinh danh ông chưa hề ngớt, dẫu vẫn còn đó nhiều hậu bối tên tuổi thừa nhận chịu ảnh hưởng từ ông, tiếp tục hành trình Làn sóng mới Điện ảnh Iran mà ông đóng vai hạt nhân chính, nhưng 5 năm là đủ để khán giả nhận ra thứ ngôn ngữ điện ảnh mang tên Abbas Kiarostami là khó bắt chước và học theo đến thế nào. Nó cũng đủ để bất kì ai, dù khác biệt màu da, tiếng nói và nơi chốn cư ngụ, thấm thía hơn những ẩn dụ và triết lí sống, sáng tạo thật sự độc đáo, sâu sắc của ông, Abbas Kiarostami, triết gia-thi sĩ thường ngồi trên chiếc ôtô để làm phim.
Bài 1: Hiện tại như là trẻ thơ
1. Thuở đôi mươi, Abbas Kiarostami không chọn điện ảnh ngay từ đầu. Ông học Mỹ thuật ở Đại học Tehran và sau đó, thường xuyên vẽ tranh minh họa, vẽ áp-phích quảng cáo, bài trí, thiết kế đồ họa,... Công việc liên quan đến hội họa, tuy chỉ để mưu sinh, nhưng sẽ ảnh hưởng rất lớn đến cách lựa chọn hình ảnh, màu sắc và không gian trong phim của ông về sau.
Năm 1969, khi đã gần ba mươi tuổi, ông mới chính thức thử sức với điện ảnh khi đang làm cho Trung tâm Phát triển tài năng thanh thiếu niên. Năm 1970, ông có phim ngắn đầu tay Bread and Alley, và bốn năm sau là phim truyện dài đầu tiên, The Traveler. Những trải nghiệm dạy học và tiếp xúc với trẻ em thật sự hữu ích bởi đó không chỉ là đề tài, cốt truyện trong phim của ông mà đáng chú ý hơn, ông sẽ lấy trẻ em làm nhân vật chính. Những đứa trẻ "nhà quê" nghèo khó, luôn tay luôn chân làm việc nhà nhưng biết vâng lời, biết nghe thầy, ê a học bài trong những phòng học tồi tàn, sẽ trở thành điểm nhấn riêng biệt, khó lẫn của Abbas Kiarostami, mà đáng kể trước nhất, dĩ nhiên rồi, là Where Is the Friend's Home? (1987).
Cần dừng lại chốc lát về bối cảnh xã hội, văn hóa và điện ảnh Iran giai đoạn này để hiểu rõ hơn sự lựa chọn đích đáng của Abbas Kiarostami. Là quốc gia có truyền thống văn hóa, nghệ thuật lâu đời nhưng chính trị và tôn giáo, dù ở thời kì nào, mới thực sự là những tác nhân chủ yếu làm nên một Iran phức tạp, biến động, kì lạ và bí ẩn. Điện ảnh Iran không nằm ngoài bàn tay can thiệp, trực tiếp và thường xuyên, của chính trị, tôn giáo và nếu nhìn rộng ra toàn thế giới, cũng ít có quốc gia nào mà điện ảnh lại lọt vào tầm ngắm của các diễn ngôn chính trị và các định chế tôn giáo như thực tế đã, đang diễn ra vài thập niên qua tại Iran.
Ngay sau cuộc Cách mạng Hồi giáo, dưới thời trị vì của A. Khomeini (1979-1989), chủ trương "không Đông cũng chẳng Tây" (neither East nor West), đối đầu cả Liên Xô và Mỹ, đã buộc Iran co rút vào chủ nghĩa dân tộc cô lập, lấy đạo Hồi làm lựa chọn tối thượng. Mức độ Hồi giáo hóa (Islamicized) đã không chừa bất cứ phương diện nào của điện ảnh Iran. Giáo luật và giới tu sĩ luôn chỉ trích truyền hình và điện ảnh, thậm chí coi xem phim là tội lỗi vì chúng, như họ tin rằng, đã ủng hộ những giá trị "thối nát" của phương Tây. Ngay trong thời gian diễn ra Cách mạng Hồi giáo, 180 trong số 256 rạp phim của nước này đã bị phá hủy.
Khi Bộ Văn hóa và Hướng đạo Hồi giáo (The Ministry of Culture and Islamic Guidance - MCIG) trực tiếp điều hành hoạt động điện ảnh thì hệ thống quy định dành cho việc làm phim càng trở nên nặng nề hơn. Chủ trương sử dụng điện ảnh để giáo huấn cái gọi là giá trị đạo Hồi, thuyết độc thần và phản đối đế quốc chủ nghĩa khiến cuộc chiến chống phương Tây, chống thực dân hóa luôn bày chật trên màn ảnh, kéo dài suốt từ thập niên 1960 đến cuối 1980, trước khi các nhà làm phim mới bắt đầu thể hiện một Iran "thân thiện" hơn trong con mắt quốc tế.
Cũng phải nói thêm rằng, việc kiểm duyệt phim và hạn chế phim nước ngoài được trình chiếu vẫn đang duy trì ở Iran dù mức độ đã có phần thay đổi theo hướng nới lỏng đường đi của các nhà làm phim ở các Liên hoan phim khu vực hoặc châu lục. Sự kiện Abbas Kiarostami giành Cành cọ vàng tại LHP Cannes 1997 đánh dấu khúc ngoặt của đường đi này. Và nhiều nhánh rẽ khác cũng hình thành từ đó.
2. Định danh "Điện ảnh Iran mới" thoạt tiên chỉ nhắm vào sự thật rằng, dù gặp vô vàn khó khăn, giới làm phim Iran vẫn sản xuất nhiều phim mỗi năm và thành công đến mức có thể nói thật "đơn giản quá mức". Tuy nhiên, nền tảng sâu xa của New Iranian Cinema nằm ở chỗ nó đã kết tụ những phẩm chất mới mà nhờ đó, rất thuyết phục, tạo nên một phong cách, bản sắc điện ảnh Iran vô cùng khác biệt. Trong cảm nhận của tôi, kiểu phong cách này, với các biến thể khó lường, chủ yếu được dựng trên hai trục chính: cách làm phim và các chủ đề cơ bản. Trước hết, ở cách làm phim, thì có thể thấy các nhà làm phim gần như không lệ thuộc vào kĩ thuật, dàn cảnh hay diễn viên.
Họ lấy bối cảnh thực, sử dụng máy quay cầm tay, diễn viên không chuyên (thú vị và độc đáo nhất là những đứa trẻ - cô bé cậu bé "thiếu niên nhi đồng" vào vai chính trong hầu hết các phim suốt hai thập niên 1980-1990), không kĩ xảo và như lẽ tất yếu, không lạm dụng các thủ pháp dựng phim cầu kì, tốn kém. Ở đây, việc tiếp thu tinh thần của Tân-hiện thực Ý hay Làn sóng mới Pháp trong điều kiện Iran, vốn từng xuất hiện trong phim The House is Black (1963) của Forugh Farrokhzad, The Cow (1969) của Dariush Mehrjui trước đó, một lần nữa, đã được nhiều đạo diễn Iran điều chỉnh theo mục đích bám sát thực tế đời sống xã hội đương thời và tinh lọc những đặc sắc văn hóa, phong cảnh thiên nhiên nơi đây.
Từ đó, đa số các chủ đề mà đạo diễn Iran theo đuổi đều có cảm hứng và mục tiêu chung, chẳng hạn về cuộc chiến Iran-Iraq (trong phim Bashu [1989] của Bahram Beizai; Blackboards [2000] của Samira Makhmalbaf); về mối quan hệ giữa đời sống và nghệ thuật (trong A Moment of Innocence [1996] của Mohsen Makhmalbaf và The Apple [1998] của Samira Makhmalbaf); về vị thế của người phụ nữ và của sắc dân thiểu số Kurds trong xã hội hiện đại (Two Women [1999] của Tahmineh Milani; The day I Become a Woman [2000] của Marzieh Meshkini; Leila [1996] của Dariush Mehrjui; The Wind will Carry Us [1999] của A. Kiarostami,…).
Nhìn sâu vào nỗi thống khổ do chiến tranh, giáo luật và sinh kế, nhìn kĩ tình cảnh bi đát của người phụ nữ và nhìn thẳng số phận con người cá nhân qua gương mặt trẻ thơ, các nhà làm phim đã phơi mở không ngừng những hiện thực đắng đót của xã hội Iran chưa hề nguôi ngoai các mâu thuẫn, xung đột phức tạp. Nhưng vì bị kiểm duyệt nên các chủ đề và cảm hứng này thường được tái hiện gián tiếp, ẩn trong vẻ huyền thoại và chất thi ca, trong những hành trình tìm kiếm hoặc đặc biệt hơn, những câu chuyện đời thường giàu tính cách hàm ý, ngụ ngôn.
Nhờ thay đổi mạnh mẽ và liên tục như vậy nên hình ảnh xã hội, con người Iran trên phim có nhiều nét tươi mới và phi truyền thống. Ở đó, khác với thể chế chính trị đậm sắc thái Hồi giáo thù địch và đối đầu phương Tây, người dân, phẩm tính văn hóa và thiên nhiên Iran luôn cởi mở, thân thiện, nhiều yêu thương và trách nhiệm. Abbas Kiarostami chắc chắn là đạo diễn có chủ ý dứt khoát và kiên trì bậc nhất trong hành trình biểu đạt điều đó.
3. Nhưng ông không hề luận thuyết, cao đàm khoát luận. Tất cả sâu sắc, minh triết của ông được thể hiện trong một phong cách, cấu trúc tối giản bậc thầy. Where is the friend's home? (1987) mở đầu cho bộ ba phim về vùng đất Koker. Đây là nơi sinh sống của tộc người Kurd thiểu số, cũng là nơi, vào năm 1990, xảy ra vụ động đất kinh hoàng làm gần 50 nghìn người tử vong. Lựa chọn Koker, ngay từ đầu, đã cho thấy Kiarostami không hướng về trung tâm, mà đứng ở phía ngoài rìa, nơi những làng quê khó khăn, cơ cực, "lạc hậu" nhưng ẩn chứa tinh thần sống mãnh liệt, sinh động và thông thái.
Where is the friend's home? kể về cậu bé Ahmed, tám tuổi, tìm cách trả lại cuốn vở bài tập cho cậu bạn cùng lớp, Mohamed Reza. Từ nhà mình, Ahmed phải đi qua ngọn đồi và quãng đường dài ngoằn ngoèo không khác gì mê cung, để đến ngôi làng của bạn, hỏi han từ trẻ đến già để tìm đúng nhà Mohamed. Thời gian trôi nhanh, ánh chiều lấp lánh chạng vạng hắt lên từng ô cửa, bức tường đất xám nhạt. Nhưng Ahmed vẫn chưa tìm thấy, cậu trở về, mồ hôi lấm tấm trên khuôn mặt còn nguyên nỗi lo lắng, sợ hãi vì viễn cảnh ngày mai bạn mình sẽ bị thầy giáo trách mắng, đuổi khỏi lớp học.
Câu chuyện tưởng như giản đơn ấy, ngạc nhiên thay, đã định hình cái nhìn cuộc sống và ngôn ngữ điện ảnh của A. Kiarostami. Khi Ahmed cắm cúi chạy lên ngọn đồi, khán giả nhìn thấy ở đó trách nhiệm, lòng trắc ẩn trẻ thơ không dễ bị biến mất trong một đời sống quá ư cứng nhắc và vô tâm của người lớn, người già. Ahmed là hiện tại, trong trẻo và tốt bụng, thay thế một thế hệ già nua giáo điều, trịch thượng. Ahmed tìm cách chuộc lỗi của mình, dẫu vô tình, là cố gắng vượt qua các ngăn trở địa lí lẫn thời gian, để chạm đến, từng chút một, sự rộng rãi và rộng lượng của không gian, sự bao dung của quá khứ và đánh thức sự chung tay của cộng đồng.
Bằng cách tạo ra hành động và câu hỏi không được hồi đáp của Ahmed, Kiarostami tiến gần hơn đến thái độ tự suy tư trước một vấn đề cấp bách nhưng không dễ giải quyết rốt ráo: làm thế nào để hiện tại, trong ánh mắt và tâm trí trẻ thơ, không là nỗi sợ hãi âm ỉ, khó thốt thành lời?
* Đón đọc bài 2: Hiện tại là những câu chuyện được kể
