Nhà nghiên cứu mỹ thuật Ngô Kim Khôi:

Tại sao “Bùi Xuân Phái sáng tác nhiều hơn khi... ông còn sống”?

12:42 11/05/2021
Khi bức chân dung “Mademoiselle Phượng” của họa sĩ Mai Trung Thứ đạt kỷ lục đấu giá 3,1 triệu USD, nhà nghiên cứu mỹ thuật Ngô Kim Khôi đột nhiên xuất hiện dày đặc trên các phương tiện thông tin truyền thông. Là bởi ông đã tận mắt tận hưởng vẻ đẹp của “Mademoiselle Phượng”, đã có trên 30 năm nghiên cứu hội họa Đông Dương và chính là cháu ngoại của họa sĩ Nguyễn Nam Sơn - đồng sáng lập trường Mỹ thuật Đông Dương danh tiếng.


Với tư cách chuyên gia về lịch sử hội họa Việt Nam, ông đã cộng tác với Tòa Thị chính Paris (1998), Bảo tàng Cernuschi Paris (2012-2013), Viện Hàn lâm hải ngoại Pháp (2015), các nhà đấu giá tại Paris như Aguttes, Art Valorem, Lynda Trouvé... Vì vậy, cuộc đối thoại của chúng tôi không chỉ xoáy vào câu chuyện của bức chân dung “Mademoiselle Phượng”, mà còn suy tưởng lại những giá trị nghệ thuật đặc biệt, lóe lên trong một giai đoạn tồn tại phức tạp của lịch sử dân tộc.

Cuộc gặp gỡ định mệnh của Victor Tardieu

- Nhà báo Phan Đăng: Thưa nhà nghiên cứu Ngô Kim Khôi, phải xấu hổ thừa nhận với ông rằng cho đến khi bức chân dung “Mademoiselle Phượng” khuynh đảo nhiều trang báo thì tôi - một người ngoại đạo với hội họa mới chợt tìm xem lại những bức tranh của Mai Trung Thứ. Và, xem xong thì cảm giác của tôi là kinh ngạc, bởi những bức tranh ấy như đưa tôi trở về những vẻ đẹp chuẩn mực của truyền thống Đông Phương. Mai Trung Thứ vẽ nhiều về phụ nữ và thường đặt những người phụ nữ đó trong các bối cảnh truyền thống như đánh đàn, thổi sáo, đi lễ, giữa vấn hầu đồng... Một cách rất khái quát, ông có thể chia sẻ xem những bức tranh như thế đã từng gợi trong ông suy nghĩ gì?

- Nhà nghiên cứu Ngô Kim Khôi: Cảm giác kinh ngạc của anh là điều tự nhiên vì “Mademoiselle Phượng” hội đủ mọi điều kiện chuẩn mực của hội họa. Cô Phượng tỏa ra nét đài các ngay cả trong dáng ngồi. Cô im lặng ở trong tranh mà ánh mắt dường trăm điều muốn nói, khiến người xem phải thổn thức nhớ tới những vần thơ Đinh Hùng: “Có nàng thiếu nữ đẹp như trăng/ Mắt xanh lả bóng dừa hoang dại/ Âu yếm nhìn tôi không nói năng...”. Họa sĩ Lê Phổ từng truyên bố "người vẽ đẹp nhất khóa chúng tôi là Mai Trung Thứ".(1)

Là tranh của danh họa, xuất thân từ khóa I trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, đến từ nhà sưu tập có tiếng, chất liệu sơn dầu, lại khổ to, những yếu tố này đã giúp "Chân dung cô Phượng" đạt kỷ lục tranh Việt với 3,1 triệu USD trên thị trường quốc tế. Dĩ nhiên, chúng ta không thể đánh giá nét đẹp bức tranh qua giá trị kinh tế nhưng điều này cũng có tính tích cực, vì con số 3,1 triệu USD (72,3 tỉ VND) đã khơi dậy óc tò mò của nhiều thành phần trong xã hội, ngay cả với những người không có chuyên môn về tranh. Cũng với con số này, các nhà sưu tập thế giới sẽ có ánh nhìn khác với tranh Việt.

- Từ câu chuyện của Mai Trung Thứ, có lẽ chúng ta cần phải nhìn rộng tới những họa sĩ khác, cùng thời với ông. Nếu tôi không nhầm lẫn thì thế hệ họa sĩ đặc biệt này thực sự đã tạo ra một trường phái riêng, mà các nhà nghiên cứu thường gọi là trường phái tranh Đông Dương. Vậy thì trường phái này khác gì so với những trường phái hội họa trước đó?

- Trước khi trường Cao đẳng Mỹ Thuật Đông Dương ra đời, chúng ta chỉ có hội họa dân gian dùng để phục vụ phong tục tín ngưỡng. Cuộc hành trình về phương Đông vào năm 1921 của họa sĩ người Pháp Victor Tardieu (1870-1937) đã làm thay đổi tất cả. Thoạt tiên, ông chỉ có kế hoạch tới đây trong vòng 1 năm theo học bổng của Giải thưởng Đông Dương nhưng việc gặp gỡ một họa sĩ trẻ tại Hà Nội, Nguyễn Nam Sơn (1899-1973)  đã giữ chân ông ở lại xứ này đến hết cuộc đời. Những tình cờ trong cuộc sống thường mang đến những kết quả bất ngờ.

Tôi cho rằng, nếu Victor Tardieu không gặp Nam Sơn, sẽ không có trường Mỹ thuật Đông Dương, và nền mỹ thuật Việt Nam có thể sẽ đi theo một hướng hoàn toàn khác. Chắc chắn rằng, niềm đam mê hội họa của Victor Tardieu và lòng khát khao học hỏi của Nam Sơn đã đưa hai tâm hồn đến gần nhau, để rồi họ sáng lập một ngôi trường mỹ thuật kết hợp hài hòa phong cách Đông - Tây, lập ra một trường phái tràn đầy cảnh sắc nhưng rất riêng biệt, đối với phương Đông nói riêng và trên thế giới nói chung.

- Thưa nhà nghiên cứu Ngô Kim Khôi, có rất nhiều yếu tố tạo nên tính trường phái trong nghệ thuật, từ yếu tố thời đại, yếu tố hoàn cảnh đến yếu tố giáo dục... Theo ông, những yếu tố quan trọng nào đã tạo nên lớp họa sĩ Đông Dương tài năng đến vậy?

- Trường Mỹ thuật Đông Dương hồi ấy đã sử dụng chất liệu và kỹ thuật đến từ phương Tây nhưng tính cách Đông phương lại luôn bàng bạc trên từng ý tưởng. Xin nhấn mạnh, nó không hề là Trung Hoa hay Nhật Bản, nó hoàn toàn là Việt Nam. Chính tinh thần và tâm hồn Việt Nam truyền từ cha ông ngàn xưa thể hiện lên tranh đã tạo ra nét riêng biệt, mà không hề sao chép lai căng theo phương Tây.

- Sau này tôi vẫn nghe nhiều họa sĩ đương đại nói về trường Mỹ thuật Đông Dương với một sự ngưỡng vọng không giấu giếm. Ngôi trường này có ý nghĩa quan trọng ra sao trong việc tạo ra một thế hệ họa sĩ xuất chúng, thưa ông?

- Victor Tardieu viết một bản phúc trình có tên là "Nghệ thuật An Nam trong quá khứ, hiện tại và tương lai" đệ trình Toàn quyền Đông Dương. Bản phúc trình này được chuẩn y bởi Toàn quyền Martial Merlin. Ngày 27-10-1924, xuất hiện trong Công báo nghị định thành lập ngôi trường dưới tên trường Mỹ thuật Đông Dương, trực hệ Giáo đoàn Pháp (l'Université de France) tại Hà Nội, dưới sự hướng dẫn và kiểm soát của Nha Học chính, Victor Tardieu là hiệu trưởng.

Trong bản phúc trình nói trên, chúng ta đọc được những dòng này: "Thật đáng tiếc khi nhận ra rằng, mặc dù (Pháp quốc) là một dân tộc có tính nghệ thuật cao và tinh tế nhất trên thế giới nhưng từ khi chúng ta đặt chân đến thuộc địa này đã khiến cho các sản phẩm nghệ thuật bản địa bị giảm sút rõ rệt. Lý do dễ dàng giải thích: Đông Dương có một quá khứ khá nổi bật, nghệ thuật An Nam liên quan trực tiếp với nghệ thuật Trung Quốc, với một số biến thể như chúng ta có thể nhận thấy khắp nơi.

Kể từ khi chúng ta đến đây, ảnh hưởng này ngày một phai nhạt. Hiện nay, trong tất cả các lĩnh vực, người An Nam đều hăng hái áp dụng phong cách, phương pháp, suy nghĩ của chúng ta, định hình tâm lý hoặc nhỏ nhất là phấn đấu theo chúng ta để quyết tâm bắt chước các hình thức trang trí của phương Tây.

Vì không được giáo dục và chỉ đạo nghệ thuật đúng đắn, mất niềm tin vào (vẻ đẹp) truyền thống, người An Nam tin rằng họ đang làm tốt bằng cách coi thường lối sống và nếp nghĩ của tiền bối, họ lao vào những trò đùa tai hại, sắp xếp một cách vụng về các sản phẩm phương Tây để phát minh ra một phong cách lai tạp, sáng tạo ra các mẫu mã kinh dị khắp mọi nơi: kệ tủ trưng bày hình ngôi chùa, tủ kiểu Henri II trang trí bằng rồng, bàn nhỏ Louis-Philippe không thể chấp nhận nổi...

Chẳng lẽ chúng ta không có khả năng chấm dứt những sai lầm đáng thương của một chủng tộc tài năng xuất chúng mà ở một mức độ nào đó chúng ta là những người phải chịu trách nhiệm?" (2). Trong những lưu trữ của gia đình tôi, có một văn bản viết tay rất xưa cũ trình bày ý tưởng của họa sĩ Nam Sơn về việc lập một ngôi trường mỹ thuật. "Lập nên một đại học để đào tạo lấy nghệ sĩ có tài duy trì nền tảng mỹ thuật của tổ tiên để lại, ngõ hầu cải tạo, sáng lập lấy một nền mỹ thuật Đông Phương có cá tính Việt Nam" (3).

Nói như thế để thấy sự giáo dục quan trọng đến dường nào. Trường Mỹ thuật Đông Dương dựa theo chương trình học có tính cách hàn lâm của trường Mỹ thuật Paris, đào tạo chính quy, hằng năm tuyển sinh khắp Đông Dương với cuộc thi khắt khe và chỉ nhận 10 sinh viên mỗi khóa, trừ trường hợp ngoại lệ nhận 11 sinh viên vì 2 bài thi đồng điểm.

Thoạt đầu, khóa học chỉ cần 3 năm là tốt nghiệp nhưng ngay sau đó đổi thành 5 năm để các sinh viên có thời gian tiếp nhận kiến thức đầy đủ và vững chắc hơn. Thêm nữa, Victor Tardieu đã cải tổ lại Giải thưởng Đông Dương, các họa sĩ đoạt giải thưởng này thay vì nhận học bổng du ngoạn sáng tác 1 năm, phải ở lại Đông Dương thêm 1 năm nữa để giảng dạy cho các sinh viên trường Mỹ thuật. Chính vì sự khe khắt và nghiêm chỉnh này mà các họa sĩ tốt nghiệp đều có trình độ mỹ thuật cao.

Trong suốt thời gian đảm trách nhiệm vụ, Victor Tardieu và Nam Sơn đã không ngừng nâng cao trình độ của sinh viên bằng cách dung hòa hai nền mỹ thuật Đông - Tây. Và các thầy người Pháp hướng dẫn học sinh Việt vẽ theo cách Tây nhưng dùng tâm tình Việt, điều đó tạo nên một dòng chảy nghệ thuật hoàn toàn riêng biệt, mà cho đến giờ nó vẫn còn nguyên giá trị. So sánh với hiện nay mỗi khóa học hàng ngàn sinh viên, rõ ràng chương trình học của trường Mỹ thuật Đông Dương khắt khe và nghiêm chỉnh hơn rất nhiều.

Vừa “ra gió” đã thành công

- Là một nhà nghiên cứu, chắc chắn ông đã được tiếp cận rất nhiều tài liệu tiếng Pháp về mỹ thuật Đông Dương. Ông thấy người Pháp đánh giá như thế nào?

- Sinh sống tại Pháp, tôi có điều kiện tiếp xúc với nhiều nguồn tài liệu cũng như sách báo liên quan đến trường Mỹ thuật Đông Dương, thí dụ như tại Học viện Quốc gia lịch sử mỹ thuật (INHA - Institut National dHistoire de lArt), Trung tâm Lưu trữ hải ngoại (CAOM - Centre des Archives dOutre-Mer) hay trong Thư viện Quốc gia Pháp (BnF - Bibliothèque Nationale de France)... và quan trọng nhất là tư liệu chưa từng công bố đến từ gia đình Victor Tardieu và Nam Sơn.

Những bài báo hoặc những tài liệu lưu trữ đều cho thấy ngay thời kỳ đầu khi trường Mỹ thuật Đông Dương đem tranh triển lãm tại Pháp thì nó đã lập tức gặt hái thành công, như một vừng hồng lóe sáng từ xứ thuộc địa xa xôi. Điển hình là bức tranh mực nho "Chợ gạo bên hữu ngạn sông Hồng" của Nam Sơn, triển lãm tại Paris năm 1929, là tấm tranh Việt Nam đầu tiên được Chính phủ Pháp quốc mua vào năm 1930 (4).

Tiếp theo đó, tại Triển lãm Hội Các nghệ sĩ pháp "Salon 1932", các tác phẩm "Chân dung mẹ tôi" của Nam Sơn và "Thời hạnh phúc" của Lê Phổ đã đoạt Huy chương Bạc; "Xem bói" của Lê Văn Đệ và "Lá thư" của Tô Ngọc Vân đoạt Giải Danh dự (Honorable) (5).

Những năm tháng sau đó, tên tuổi trường Mỹ thuật Đông Dương luôn được chờ đợi tại các triển lãm trên thế giới, nhất là nước Pháp. Từ một góc nhỏ của lục địa Á châu, nói theo nhà Đông phương học Paul Mus, mỹ thuật Việt Nam đã vươn ra thế giới và giữ một vị trí riêng biệt cho đến khi trường Mỹ thuật Đông Dương đóng cửa. Hiện nay, qua các cuộc đấu giá, chúng ta dễ dàng nhận ra rằng giá trị và chỗ đứng của tranh Việt trên thị trường thế giới ngày càng xác định một cách rõ ràng.

- Trong suốt quá trình nghiên cứu hội họa Đông Dương, cá nhân ông có kỷ niệm gì đặc biệt, có thể chia sẻ được không?

- Tại Paris, tôi đã có cơ hội gặp được Jean (1903-1995), con trai của Victor Tardieu. Thật sự mà nói, tại nước Pháp, ngược lại với Việt Nam, người ta biết Jean nhiều hơn Victor Tardieu, vì ông là nhà thơ và nhà soạn kịch danh tiếng. Tôi được Jean ưu đãi cho xem một số thư từ trao đổi giữa hai cha con khi Victor ở Hà Nội và Jean ở Paris. Họ đã viết cho nhau hàng nghìn lá thư.

Đặc biệt hơn, những trao đổi thư tín giữa Victor Tardieu và các sinh viên trường Mỹ thuật Đông Dương, cũng như những hồ sơ sự kiện hình ảnh liên quan đến sự thành lập và sinh hoạt của trường. Tôi phải dành thì giờ để khai quật lại đống hồ sơ chồng chất ấy, vì đó là một kho tàng quý báu trong việc nghiên cứu của mình. Một ngày cuối năm 1994, tôi đến thăm, Jean tiễn ra về, nơi hành lang trước khi cửa thang máy đóng lại, Jean nói với theo “Nhớ trở lại thăm tôi thường xuyên hơn, trước khi tôi qua đời...”.

Ngay sau đó Jean từ giã cõi đời ngày 27-1-1995. Đó là lần cuối cùng tôi gặp Jean Tardieu. Một số tranh của Victor Tardieu, khi Jean qua đời, đã đem gửi vào một trạm lưu giữ chờ ngày chuyển tới nhà Alix Tardieu, con gái của Jean, sống tại Italia. Rất tiếc, vào một buổi kia, trạm lưu giữ này không may bị hỏa hoạn, số tranh ấy đã tan thành mây khói!

-Trời ơi!

Trong vài năm trở lại đây, thi thoảng chúng ta lại nói tới những kỷ lục mà tranh mỹ thuật Đông Dương đem lại. Điều đó một mặt chứng tỏ mỹ thuật Đông Dương ngày càng có giá nhưng mặt khác lại phải thấy nó chỉ là cái giá kỷ lục so với chính mình, còn so với một số trường phái tranh khác của Trung Quốc, Nhật Bản thì không. Xin lấy ví dụ như những bức tranh của Từ Bi Hồng (Trung Quốc) đã được bán tới hàng chục triệu USD. Ông nghĩ gì về sự chênh lệch này?

- Chúng ta có quyền tự hào với những điều vừa nói ở trên nhưng thực tế, so sánh với thị trường chung của Đông Nam Á, đúng là giá tranh Việt vẫn chưa đạt đến tầm mức xứng đáng. Khi chúng ta xây dựng trường Mỹ thuật có tính cách hàn lâm xứng đáng với tên gọi của nó vào năm 1924 thì các nước xung quanh như Indonesia, Singapore... vẫn chưa có trường chuyên về hội họa, vậy mà hiện nay giá tranh của các nước ấy cao hơn hẳn tranh Việt. Tại sao? Ngoại trừ vấn nạn tranh giả, tôi sẽ phân tích sau, những biến động chính trị và chiến tranh ảnh hưởng không ít đến thị trường tranh Việt Nam trên mặt bằng thế giới. Trong thời kỳ biến động đó, chúng ta không có thị trường mỹ thuật.

Tôi vẫn tự hỏi, khi Nam Sơn sang Paris học tại trường Mỹ thuật, đã có duyên may kết bạn với Foujita (1886-1968) và Từ Bi Hồng (1895-1953), đồng trang lứa và cùng trình độ, họ đã trao đổi và chia sẻ với nhau biết bao kinh nghiệm học hỏi, chưa chắc tranh của Nam Sơn không đẹp bằng tranh của Foujita hay Từ Bi Hồng, vậy mà tranh của hai vị kia vượt mấy chục triệu USD trong khi tranh Việt cán mốc 3 triệu USD đã hoan hỉ vui mừng!

Câu trả lời là thị trường tranh của chúng ta, vì những ảnh hưởng chính trị cũng như chiến tranh, chưa đủ lớn khôn trong khi họ đã trưởng thành từ rất lâu. Chúng ta cần trải qua quá trình để trưởng thành, liệu mốc 3 triệu USD đã đưa thị trường tranh Việt đến tuổi dậy thì hay chưa?

Tất cả bởi thói quen copy

- Từ nãy tới giờ, chúng ta đã nói về giá trị của tranh Đông Dương trong quá khứ nhưng suy cho cùng thì điều mà tất cả chúng ta mong muốn là những giá trị của quá khứ phải “đốt lửa” cho thực tại và góp phần kiến tạo một thực tại đáng để tự hào. Nhưng, nói về thực tại thì các nhà nghiên cứu phần lớn đều nói thị trường tranh Việt Nam hiện nay giống như một thị trường hỗn loạn, với các giá trị thực/giả đan xen, khó nắm bắt. Theo ông, điều gì dẫn tới tình trạng đáng buồn này?

- Tôi nghĩ, vấn nạn tranh giả là đề tài muôn thuở nhấn chìm giá trị tranh Việt Nam hôm nay. Vào đầu thập niên 80, khi đất nước vẫn trong khó khăn, đột nhiên vài bức tranh của họa sĩ Nguyễn Sáng hay Bùi Xuân Phái được khách nước ngoài mua với giá cao ngất ngưởng. Từ đó xuất hiện những lò chuyên làm tranh giả vì món lời đến quá nhanh.

Người Tây không làm giả tranh Việt Nam được, vì họ không thể hiện được hồn Việt trên tranh. Chỉ có người Việt làm giả tranh Đông Dương với những mánh khóe tinh vi như làm cũ tranh, bằng cách quét nước trà hay cà phê pha loãng sau tranh (và nhiều mánh khóe khác...), đem qua Tây bán rồi mang ngược về Việt Nam để “hợp thức hóa”. Quá trình đó cho thấy chính người Việt làm hại người Việt.

Trường hợp họa sĩ Bùi Xuân Phái là một ví dụ điển hình, nhiều người phải thảng thốt kêu lên "Bùi Xuân Phái sáng tác nhiều hơn khi ông còn sống!". Hiện nay, tranh ông khiến người ta “ngại” khi giao dịch. Tất nhiên, tranh Bùi Xuân Phái thật cũng có giá nhưng vì tình trạng tranh giả tràn lan mà tranh thật của ông đã không được đặt đúng giá trị trên thị trường.

- Chúng ta phải làm gì để khắc phục tình trạng đáng buồn này, thưa ông?

- Thời Nguyễn Đỗ Cung lãnh đạo Hội Mỹ thuật Việt Nam vào thập niên 50, ông cho phép chép một số tranh danh họa Đông Dương như Nguyễn Phan Chánh, Tô Ngọc Vân... làm quà cho các nước bạn. Thời gian trôi qua quá lâu khiến hậu thế giờ không còn phân định được thật - giả nữa. Tuy nhiên, lịch sử chép tranh có thể vẫn còn tồn tại qua các tài liệu hoặc chứng từ. Những tranh ấy cần được đánh số, ghi chú người sưu tập và nơi lưu giữ. Đây là công việc khó khăn và tế nhị, cần nỗ lực của tất cả mọi phía.

Hiện nay, ở Việt Nam việc bài trừ tranh sao chép trái phép không dễ, bởi thói quen “copy” tranh đã ăn sâu vào suy nghĩ của một số người. Các cơ quan quản lý văn hóa, thị trường thương mại, nhà buôn bán và cả nhà sưu tầm, người môi giới phải làm cách nào để thay đổi tư duy sao chép này, thay đổi suy nghĩ của thợ chép để họ thấy đó là một hành động ăn cắp, làm cho họ có ý thức rằng chính những vụ lợi nhỏ bé ấy làm nguy hại to lớn đến nền mỹ thuật quốc gia.

Mặt khác, những điều luật minh bạch về tác quyền và sở hữu trí tuệ trong nghệ thuật phải được thực thi phân minh. Ở Pháp cũng như nhiều nước, tất cả đều rõ ràng ngay từ trứng nước, luật lệ được đặt ra chặt chẽ để bảo vệ tác giả. Các nước tân tiến trên thế giới đều ban hành những quy định rất rõ ràng, cụ thể về bảo vệ quyền tác giả tác phẩm văn học và nghệ thuật. Ngoài ra, từ lâu, họ đã có những công ước, hiệp ước quốc tế về bảo vệ quyền tác giả như Công ước Toàn cầu về bản quyền, Hiệp ước của WIPO về quyền tác giả. Riêng tại Pháp, làm giả tranh của họa sĩ, vi phạm tác quyền có thể bị kết án 2-3 năm tù, bị phạt 150 đến 300 ngàn Euro (tương đương từ 4 đến 8 tỷ đồng). Mỹ thuật là vẻ đẹp, phải chân thành với nó để nền mỹ thuật trở nên trong sáng và uy tín hơn.

Nhiều đại gia xây nhà trăm tỉ nhưng trên tường treo tranh 3D xanh - đỏ

- Thưa nhà nghiên cứu Ngô Kim Khôi, tôi hiểu quy luật của nghệ thuật là... không có quy luật nhưng dẫu sao, từ sự lóe sáng của lớp họa sĩ Đông Dương ngày xưa, những người có trách nhiệm với nền nghệ thuật đương đại chắc chắn cũng phải trằn trọc suy tư về những gì mình đã làm và có thể làm. Theo ông, chúng ta phải làm gì để có thể hy vọng kiến tạo một lớp họa sĩ mới có thể nối bước cha anh, thậm chí có thể tạo ra một dòng tranh mới, có giá trị của riêng mình?

- Đối với giới họa sĩ hiện tại, việc đi tìm một lối đi mới là điều gian nan, bởi cái bóng của lớp họa sĩ Đông Dương quá lớn. Tôi không có khả năng trao gửi những lời khuyên thiết thực, tôi chỉ có thể nói rằng, họa sĩ bây giờ sáng tác như thế nào cũng được, bằng chất liệu gì cũng được nhưng nên luôn tránh sự lai tạp và đặt tinh thần Việt Nam trong hồn tranh một cách thiết tha nhất. Chính cái phần hồn cốt này đã làm nên sự thành công của cha ông, tại sao chúng ta không thể?

- Đấy là góc độ của người vẽ/tác giả, tôi muốn bàn tới góc độ của người xem/khán giả. Tôi từng nghe một nhận định rằng, muốn có một nền nghệ thuật tử tế, nhất thiết phải có một lớp người thưởng thức tử tế, có trình độ. Tôi có nghe phong thanh rằng nhiều nhà sưu tập tranh của chúng ta thực chất chỉ là những người có tiền và yêu tranh thuần túy. Thật ra, yêu tranh đã là tốt lắm rồi nhưng bên cạnh chuyện có tiền và yêu tranh, liệu chúng ta có cần tới những người có tiền và hiểu tranh? Nói rộng hơn, một lớp những người thưởng thức có trình độ sẽ tác động thế nào đến sự phát triển của nền nghệ thuật, theo ông?

- Tôi đã từng thấy rất nhiều đại gia xây nhà trăm tỉ nhưng trên tường treo tranh 3D thác đổ nhấp nháy ánh đèn xanh đỏ! Chúng ta chỉ có thể giáo dục họ yêu mến mỹ thuật chứ không thể chỉ dẫn họ xài tiền như thế nào. Nói chung, chúng ta cần có một sự giáo dục mỹ thuật triệt để hơn. Tại các nước châu Âu, trẻ em học lớp mẫu giáo đã được đưa đến bảo tàng để hướng dẫn về cái đẹp. Có thể những đầu óc non nớt ấy không thể nào hiểu được nụ cười của nàng Mona Lisa nhưng nụ cười ấy đã thấm dần vào tư tưởng và trưởng thành theo tâm hồn chúng.

Nếu biết yêu cái đẹp, người ta dễ dàng xây dựng và bảo vệ nó, từ đó sự phát triển của mỹ thuật sẽ là điều hiển  nhiên.

- Xin chân thành cảm ơn ông!

******************

(1): Tuy nhiên, trong cuộc thi ra trường của khóa I, thủ khoa là họa sĩ Lê Văn Đệ.

(2): Lưu trữ "Victor Tardieu", Viện Lịch sử nghệ thuật quốc gia Pháp (INHA), Paris, coll. Jacques Doucet, N° 125-10.

(3): Lưu trữ "Nam Sơn", tư liệu gia đình.

(4):  Hà Thành ngọ báo, "Nét bút nhà danh họa Nam Sơn trong mỹ thuật giới nước Pháp", số 899 ra ngày 6-8-1930, trang 2.

(5): Nhật báo Comoedia, số ra ngày 4-7-1932, trang 3.

Phan Đăng (thực hiện)