Andrei Tarkovsky, khúc bi thương Moscow
- Đạo diễn Trần Tuấn Hiệp: Cương thổ vào phim
- Đạo diễn mang 2 dòng máu Pháp – Việt: Nửa thế kỷ “giải mã” cội nguồn
Với một cuộc đời nhiều nước mắt, bệnh tật, lưu vong, khát vọng và vinh quang, Andrei Tarkovsky mãi mãi được xưng tụng như một huyền thoại mới, tiếp nối những huyền thoại khác của nền văn hóa Nga vĩ đại.
1. Năm 1972, trong cuộc trò chuyện với nhà nghiên cứu lịch sử điện ảnh Leonid Kozlov, Andrei Tarkovsky đã tiết lộ danh sách 10 bộ phim mà ông yêu thích nhất. Nhìn vào danh sách này có thể thấy, Tarkovsky đã bị cuốn hút bởi các đạo diễn có cá tính và phong cách như thế nào.
Ông yêu thích Ingmar Bergman (với 2 phim Wild Strawberries và Persona), ông say mê Charlie Chaplin với City Lights, ông mến mộ Luis Bunuel với Nazarin… Đặc biệt ông bị thôi miên bởi các đạo diễn đến từ đất nước mặt trời mọc. Hiroshi Teshigahara, Mizoguchi, Kurosawa… là những cái tên mà ngay từ thời còn là một sinh viên điện ảnh, Tarkovsky đã muốn khám phá, ít nhất là ở tính chất khác thường trong việc xây dựng nhân vật và hình ảnh của họ.
Nhưng ở Tarkovsky, sự ham mê điện ảnh không phải là duy nhất. Thời còn học trung học ở Moscow, ông tự học piano và dành nhiều tâm sức cho các bộ môn nghệ thuật căn bản. Ông sớm làm quen với các tác phẩm của E. Hemingway và sau này, năm 1975, tự viết kịch bản Hoffmanniana nói về cuộc đời của thi sĩ Đức nổi tiếng E.T.A. Hoffman.
Còn thời trai trẻ, Tarkovsky tự ý bỏ dở công việc học tiếng Arab để lênh đênh trên dòng sông Kureikye gần Turukhansk như một nhà thám hiểm thực sự… Những chỉ dẫn ấy để thấy, với ông, tư cách một nghệ sĩ, một nhà văn hóa hòa lẫn và đậm nét trong phẩm cách một đạo diễn tiền phong.
Khoảng 1974, Andrei Tarkovsky tiến hành làm phim The Mirror. Ngay từ khi bắt đầu, ông đã bị luồng phản ứng gay gắt từ giới học giả Liên Xô. Dự cảm được những khó khăn tất yếu đó, Tarkovsky nung nấu ý tưởng sản xuất phim này ở nước ngoài. Tại sao The Mirror lại khởi đầu cho một hành trình lưu vong trong cuộc đời Tarkovsky, khiến ông phải lựa chọn con đường sáng tạo mới với không ít hệ lụy, như vậy?
Cần phải thấy rằng, kịch bản của The Mirror mang nhiều yếu tố tự truyện, nó được dựng lên từ kí ức tuổi thơ Tarkovsky, một tuổi thơ nằm trọn trong thời đoạn Thế chiến thứ II, nhiều li tán và cô đơn. Cha ông, thi sĩ Arseny Alexandrovich Tarkovsky từng rời bỏ gia đình để vào phục vụ quân đội năm 1941, những vần thơ của ông không đưa lại cảm giác gần gũi nơi người con trai.
Hai năm sau chiến tranh, ở độ tuổi 15, Tarkovsky phải nhập viện vì bị nhiễm khuẩn lao. Kí ức giường bệnh và những tháng ngày di tản cũng được Tarkovsky tái hiện trong The Mirror như một vết xước bỏng gai. The Mirror trở thành bộ phim có cảm hứng phản ánh hiện thực, nhìn lịch sử dưới góc độ số phận cá nhân.
Nhưng điều cơ bản không chỉ nằm ở việc Tarkovsky đưa yếu tố tự truyện, chủ yếu là những ám ảnh về cuộc chiến phi lí và đau thương mà bất kì đứa trẻ nào sinh ra thời gian đó cũng mang theo suốt cuộc đời (Dù phải thấy rằng, có lẽ Tarkovsky là một trong những đạo diễn đầu tiên sớm nhận ra và khai triển một cách tài tình cảm quan hỗn mang, tâm thế con người rách nát - hậu quả của cuộc Thế chiến thứ II trên màn ảnh).
Điều cơ bản còn nằm ở việc, từ The Mirror trở đi, Tarkovsky đã thay đổi phong cách nghệ thuật của mình. Sự thay đổi trong tư tuy điện ảnh khiến ba phim tiếp theo của Tarkovsky là Stalker (1979), Nostalghia (1983) và The Sacrifice (1986) đạt đến những đỉnh cao nghệ thuật tiền phong. Nó vừa bất tử hóa Tarkovsky trong giới hàn lâm, vừa đẩy ông vào sự cay nghiệt của thói đời ghen tị.
 |
2. Thế hệ của Tarkovsky là thế hệ có những cảm niệm sâu sắc về những biến đổi của thế giới ở thế kỉ XX, trong đó con người - với tư cách là cá nhân hứng chịu nhiều nhất sự biến đổi đó, được xem xét, khám phá và phản ảnh như một nhân vật trung tâm.
R.M. Alberes đã viết về tâm thế con người châu Âu những năm 50, thời điểm mà Tarkovsky ý thức rõ về niềm đam mê điện ảnh của mình, như sau: "Con người không phải là một đại diện của chính họ để phụ trách các vấn đề vũ trụ, đạo đức, hay xã hội: trái lại, con người là một sinh vật nhân danh cá nhân mình mà suy tưởng hay sinh sống. Họ không đến nỗi bất đồng ý kiến với thời đại của mình hơn với thời đại nào khác, nhưng họ không cho mình là người cứu rỗi thời đại".
Andrei Tarkovsky nằm trong mẫu số của những người nhân danh cá nhân để suy tưởng bằng chiều sâu cảm giác về hiện thực, quá khứ mà không mang theo ảo tưởng sẽ cứu rỗi thế giới. Thế giới của Tarkovsky không có nhân vật cứu rỗi. Trước đó, truyền thống điện ảnh Xôviết, đặc biệt trong các phim của S. Eiseinten, con người đám đông, hình ảnh quần chúng mới là trung tâm.
Tarkovsky thì lựa chọn một trung tâm khác, thấu triệt và nóng sốt hơn: con người cá nhân. Cá nhân chính là tiểu vũ trụ, là cái thế giới được khắc chiếu lên nó với bao nhiêu đường nét riêng biệt, duy nhất, khác thường.
Từ cậu bé nuôi giấc mơ khúc vĩ cầm trên đường phố lấm lem gạch vữa trong The Steamroller and the Violin đến ông già Alexandor hoảng loạn trong The Sacrifice, Tarkovsky đã đi trọn hành trình khảo nghiệm cái tiểu vũ trụ đầy phức tạp và bí ẩn kia.
Qua đó, tâm hồn Moscow, tâm hồn nước Nga đã hiện hình lên thật rõ nét, mà, lạ lùng thay, nó thật nhiều đau đớn và cô đơn, hoảng loạn và tuyệt vọng. Nó luôn bất an và vì thế, sợ hãi trước những nỗi ám ảnh triền miên trỗi dậy, bung nở trong kí ức.
Sự bất an được tập trung trên khuôn mặt, những khuôn mặt luôn ướt đẫm mồ hôi, đôi mắt sợ hãi và hốc hác. Lí trí bị dìm kím dưới ánh mắt nhìn sâu thẳm, vô vọng, nhiều yêu thương mà tỏ ra bất lực tột cùng. Người mẹ tên Marousia trong The Mirror chịu đựng sự truy đuổi của chiến tranh bằng nỗi cô đơn và sự lụi tàn thân thể. Marousia không phải là người mẹ Nga vinh quang, cô chỉ là người vợ Nga bấn loạn, cô đơn và nạn nhân.
Góc nhìn con người cá nhân của Tarkovsky, về sau, trong Solaris và Nostialgal có nhiều màu sắc bi thương hơn. Ở Solaris (1972), con người phải chịu đựng sự dồn nén của chính mình, một sự dồn nén mang tính chất hành xác, tự triệt phá năng lượng tinh thần của bản thân.
Nhân vật chính Chris Kelvin đến hành tinh Solaris để thu nhận thông tin về nó nhưng cuối cùng đã thất bại bởi chính sự bất an, hoang mang. Chris gặp Snout, một trong hai nhà khoa học sống sót trên hành tinh này, lúc này Snout gần như rơi vào trạng thái bệnh tâm thần.
Chris còn gặp lại Hari, vợ mình đã chết từ lâu. Thực chất Hari có thể coi là một biến thể của đại dương Solaris, bởi nhận thức và hành động của Hari không đồng nhất với người vợ Chris trước đây.
Chris không thể dùng lí trí để đuổi bắt các nghi vấn, hoảng loạn liên tục xẩy đến với mình. Chris biến thành cá thể khác, nơi mà những mặc cảm tội lỗi và kỉ niệm ấu thơ có thể làm anh trở nên tỉnh táo hơn. Cái cách mà Tarkovsky kết thúc phim Solaris cho thấy, ngôi nhà mà Chris trở về chỉ là một chấm nhỏ vô thường giữa đại dương.
Trong nhiều phim của Tarkovsky, tính chất phi lí của các sự kiện, các hình ảnh thường có mặt, bổ sung hiệu quả cho cảm quan của ông về con người bất an.
Chẳng hạn, nhiều cuộc đối thoại trong phim Tarkovsky không nhìn thấy mặt người đối thoại, thậm chí chỉ có tiếng đối thoại vang lên giữa căn phòng trống không. Con người không có mặt trong sự giao tiếp thông thường, con người chấp nhận tiếng nói chính mình bị rơi vào hư không. Đối thoại rơi vào độc thoại (tiêu biểu ở The Sacrifice), độc thoại trong nước mắt, đau đớn tột cùng.
Ở Nostalghia, độc thoại của Andrei hay của Dominico chứa cả sự tuyệt vọng. Cái chết của Dominico trên quảng trường được Tarkovsky dựng lên giống vở nhạc kịch bất ngờ giữa đường phố, ở đó gương mặt vô cảm của xã hội chỉ càng làm cho ngọn lửa trên người Dominico bùng cháy dữ dội thêm mà thôi. Hàng trăm người với các tư thế đóng băng khác nhau đã không biểu lộ một xúc cảm nào trước nỗi đau hóa kiếp của tha nhân.
3. Từ mùa hè 1979, Tarkovsky du ngoạn nước Ý. Sau đó, năm 1981, ông sang Anh và Thụy Điển. Những chuyến đi này cho phép ông suy nghĩ sâu hơn về những nhược điểm của xã hội Xôviết. Còn chính những học giả Xôviết thì lại ngăn cản bộ phim Nostalghia giành giải Cành cọ vàng.
Mùa đông năm 1986, thời gian làm phim The Sacrifice, Tarkovsky đã rất yếu, khuôn mặt ông tái nhợt, gầy gò. Ông được chuẩn đoán bị ung thư giai đoạn cuối. Trong phim này, Tarkovsky đã chọn một trong những thành tựu âm nhạc lớn nhất của phương Tây - hợp xướng St. Matthew của J. S. Bach để làm nhạc nền cho hai cảnh quay đầu và kết.
Âm nhạc đã làm nên những câu chuyện thời gian riêng, nó đem đến những hi vọng mới và quan trọng hơn cả là sự tái sinh tinh thần. Mà tái sinh, bao giờ cũng là câu chuyện của lòng nhân từ và ơn cứu rỗi.
Khi quay phim Stalker, Tarkovsky đã bảo mọi người phải ghi hình tờ lịch rơi xuống nước có đề ngày 28 -12. Rồi chính Tarkovsky đã từ giã cõi đời vào năm 1986, đúng ngày 28 - 12 ở tuổi 54.
Những năm cuối đời Tarkovsky không trở về nước Nga thân yêu bởi quan điểm "sống không dối trá" như tuyên ngôn của Alexandor Solzhenitsyn, một nhà văn Nga lưu vong nổi tiếng (giải Nobel văn học 1970).
Phải đến năm 1991 (đúng năm chính quyền Liên Xô xóa án cho A. Solzhenitsyn), Tarkovsky mới được nhận những giải thưởng cao quí: Giải thưởng Lenin, giải USSR. Từ năm 1993, LHP Quốc tế Moscow có thêm giải thưởng Andrei Tarkovsky. Năm 1996, bảo tàng mang tên A. Tarkovsky được mở ở Yuryevets, thị trấn lưu dấu tuổi thơ ông.
