Hội họa Việt Nam: Từ “văn minh thủ công mỹ nghệ” đến “nước sốt phật giáo”

Thứ Tư, 05/06/2019, 11:45

Những năm thập niên 90 của thế kỷ XX, hội họa Việt Nam bừng tỉnh sau một thời gian dài đóng cửa.

Tất nhiên, nghệ thuật hội hoạ vẫn chảy ngầm bằng những khát khao biểu hiện của nó với thời cuộc, xã hội, nhưng có lẽ sự cất cánh của hội hoạ Việt Nam chính là thời điểm Đổi mới - 1986.

Mở cửa chính trị, là thời điểm quan trọng để nền tảng mỹ thuật Việt Nam được cởi bỏ khỏi những rào cản và thăng hoa. Sự đa dạng của thông tin, thẩm mỹ hay sự giao thoa văn hoá "mở cửa" cho xu hướng sáng tác mạnh mẽ, thoát khỏi những ý niệm xưa cũ, với sáng tạo đầy hào hứng.

Tính thương mại hoá của kinh tế thị trường thời mở cửa cũng góp phần để mỹ thuật Việt Nam thăng hoa hơn, đó là sự thông thoáng và nền tảng bền vững cho hoạt động sáng tác của nghệ sĩ trong thời kinh tế thị trường.

Thập niên 90, sau khi cả nền mỹ thuật chú trọng phục vụ xã hội bằng các đề tài có tính chính trị, thì họa sĩ Việt Nam bừng tỉnh. Tác phẩm đề cập sâu hơn về cái tôi nghệ sĩ, lấy nghệ sĩ làm trung tâm. Nghệ thuật được mở rộng biên độ hơn khi nói về những "tiểu tự sự". Khái niệm hoạ sĩ tự do, đã hình thành phần nào.

Tranh của Hoàng Hồng Cầm.

"Tôi đã vẽ điều mình thích và bán được. Hơi decor, nhưng cũng sống để vẽ tiếp điều mình thích" - hoạ sĩ Vũ Nguyên nói vậy, khi có vẻ khoái chí với những cơ hội do kinh tế thị trường mang lại, khởi sắc cho công việc sáng tạo của mình. Ông là một điển hình của hoạ sĩ Việt Nam, tham gia vào dòng chảy thương mại đang ập tới trong thập niên 90.

Khi được hỏi về giá của tác phẩm nếu bán, hoạ sĩ Vũ Mạnh nói: "Tôi nghĩ nó bằng giá của chiếc xe Dream mà tôi đang mong muốn đổi". Đó chỉ là hai trong số rất đông các nghệ sĩ, nhìn nhận nghệ thuật như một cơ hội để thương mại hoá, giúp họ có cuộc sống tốt hơn.

Nó gần như là cơ hội sống còn, khi cả xã hội vừa thoát khỏi sự khốn khó kiệt quệ của chiến tranh và cấm vận đóng cửa đất nước. Và thị trường tất nhiên làm thay đổi nhiều, trong đó văn hoá nghệ thuật là những phạm trù bị tác động sâu sắc. Có nhiều hướng sáng tạo mới trong các thập niên này, nhưng phải kể hai dòng chính. Đầu tiên là văn minh thủ công mỹ nghệ dân tộc Việt.

Các họa sĩ đi theo hướng sáng tác này suy ngẫm, cảm, chọn lựa tất cả mọi đồ vật trong đời sống đặc trưng của dân tộc Việt đang chuyển dần từ nông thôn lên thành thị. Đèn dầu, thúng, cối gạo, nồi niêu, vài con gà, tiến sĩ giấy, mèo, con trâu, cậu bé đồng dao, cánh diều... - các motive này chủ đạo trong nhiều sáng tác của các họa sĩ thập niên 90.

Hoạ sĩ Thành Duy, một trong những hoạ sĩ bán được rất nhiều tranh về các đề tài này cho biết: "Tôi không muốn nhìn rộng hơn cuộc sống của tôi, tôi chỉ vẽ những gì thân quen, rất may Tây họ thích".

Nhiều nhóm sáng tác cùng nhau như Gang of five là ví dụ điển hình của việc gặp nhau trong các motive có vẻ thuần Việt: Sen, cá, gái, hoa, trâu sư cầm đèn dầu có con chim đậu bàn tay. Nhóm họa này có lẽ chỉ gắn kết được vì các tác phẩm của họ đều phản ánh các motive "nửa quê nửa tỉnh" mà họ cũng không ý thức được.

Cầm chịch về tư tưởng cổ vũ cho họ là các nhà văn, nhà thơ nên ít nhiều yếu tố chất thơ văn học trong các sáng tác của họ lộ rõ như một kỹ năng tinh khôn, thâm nhập vào một thị trường nghệ thuật đậm chất tự sự.

Cũng có thể nhìn nhận nó như một sự phản ứng lại đối với thời kỳ mà mỹ thuật phải sáng tác đề cập tới những vấn đề to lớn của xã hội. Các họa sĩ độc lập khác, cũng nằm sâu trong hướng sáng tác với các chủ đề là chim, hoa, cá, gái, đèn, trâu, sen, nón.

Chắc chắn sự khôn khéo tiếp cận tới thị trường phương Tây, sưu tập các yếu tố dị biệt cụ thể vật chất đó là một yếu tố chủ đạo tác động tới hướng sáng tác này. Hướng này cũng lấy được sự đồng thuận của một tầng lớp yêu tranh sưu tập ở Việt Nam.

Bởi tính dung dị, đề cập về những trải nghiệm nguồn gốc nông dân thành thị hóa của đại đa số ngưòi yêu tranh. Xu hướng tranh này hiện nay vẫn tồn tại, bởi tính kéo theo luôn chậm của xã hội, đi sau đối với nghệ sĩ, đặc biệt là họa sĩ.

Tuy có thay đổi, theo chiều hướng đi lùi lại từ những hình thái trang trí, ẩn dụ, biểu tượng, thì ngày nay sự "suy đồi" của dòng tranh này đang hướng tới lối tả chân thực rất "à la mode" của phương Tây với dòng Hyperrealism (chủ nghĩa cực thực) ngày nay.

Tranh của Nguyễn Minh Thành.

Hai thập kỷ qua, các tác phẩm dòng tranh này vẫn luôn là chim, hoa, cá, gái, con trâu, sen, phố, xích lô, em gái dân tộc, góc nhà tối, phố lung linh nắng.

"Nó không thay đổi, nó chống lại sự thay đổi bằng sự duy mỹ đầy công phu của nó. Nó làm nghệ sĩ Việt Nam thành các thợ vẽ lành nghề, mà nếu bất kỳ ai học 5 năm ở trường đào tạo mỹ thuật ra đều có thể vẽ được như vậy" - Phan Đàn, một nhà nghiên cứu mỹ thuật đã nhận định như vậy.

Nhà nghiên cứu phê bình Nguyễn Quân đã nói trong một cuộc trao đổi: "Chúng tôi đẩy cánh cửa mỹ thuật Việt Nam ra thế giới, nhưng các nghệ sĩ bày toàn hàng xén ra bán".

Hướng sáng tạo thứ hai có thể tạm gọi là "nước sốt Phật giáo".

Hướng sáng tác này chủ đạo dựa vào nhu cầu muốn thêm các yếu tố triết học của châu Á vào tranh, như một phản ứng vô thức đối với tính siêu hình tư tưởng của mỹ thuật phương Tây. Đây là phản ứng "ranh ma" của nghệ sĩ Việt Nam trước sự mở cửa.

Để dễ dàng tóm bắt vào truyền thống lịch sử, bề dày văn hóa, "trang điểm" cho tác phẩm của mình có độ sâu về suy tưởng hơn, các nghệ sĩ dòng tác phẩm này luôn áp dụng các motive Phật giáo. Chân dung đức Phật, lễ hội, sư sãi, .... tất cả đều biến thành thứ mà nhà nghiên cứu mỹ thuật Fracoise Julien người Pháp, một ngườâi rất am hiểu về mỹ thuật Việt Nam gọi nó là "nước sốt Phật giáo".

Nội hàm tác phẩm không còn quan trọng nữa, quan trọng là nó phải có "nước sốt" tốt. Nó hệt kiểu như thực đơn món Âu có gà sốt nấm hay gà sốt bơ. Sự hiện hữu motive Phật giáo hay các yếu tố triết lý luôn được khai thác một cách " chân thực" nhất đúng với tất cả nghĩa đen của nó.

Ngập tràn triển lãm mà trong đó đầu Phật, tay Phật, các quẻ Dịch, chữ Vạn, Thiền định không chỉ còn là các tựa đề của tác phẩm. Mà đã thành motive thường trực của nghệ sĩ bày lên mặt tranh.

Vài nghệ sĩ "khôn lỏi" hơn lấy tư tưởng triết lý của Phật giáo, diễn giải nó ra thành lối phong cách vẽ. Có thể là sự đồng hiện " thiên biến vạn biến", có thể theo lối vô vi tối giản. Rất tiếc cho cố gắng của họa sĩ sáng tác lối này. Bởi sự nhận định sai lầm trong vấn đề cốt lõi của hội họa. Hội họa bản thân là một tư tưởng triết lý, nó tuyệt đối không phải là minh họa của loại triết học nào.

Nên thực chất vẻ Ecxotic (kỳ lạ do ngoại lai đưa vào) của Phật giáo, truyền thống, tôn giáo là một thành tố để cuốn hút lực lượng sưu tập phương Tây có đầu óc Colonial Mind (đầu óc thực dân) say mê. Có vẻ nghệ thuật kiểu này phổ biến trên toàn bộ vùng Đông Nam Á.

Tranh của Lê Thiết Cương.

Từ Thái Lan, Philippines, Lào, Campuchia, Sài Gòn, Hà Nội, nơi đâu cũng có thể thấy dòng tranh này. Nó phổ biến tới mức tất cả các gallery rẻ tiền bán tranh chép dọc Hàng Trống ở Hà Nội, hay các khu phố chợ Bangkok đều có sự hiện hữu motive sư cầm ô đi trong nắng, đức Phật thiền định hoang sơ, các chân dung dân tộc bản địa.

Tất cả những ai có nhà đẹp, nhàx to nếu muốn sưu tập tranh, như một sự dấu hiệu của thay đổi tầng lớp địa vị và có sự sâu sắc thì đều cất công sưu tầm một vài tác phẩm này. Nó như ngầm minh chứng cho các yếu tố trang trí (decoration) sâu sắc phô bày tính văn hóa của chủ nhân.

Và như vậy yếu tố nghệ thuật bị yếu tố thị trường tác động là khó tránh khỏi. Việc này diễn ra từ thập niên 90 tới nay. Nó chỉ là một phản ứng rất tức thời của một nền văn hóa nghệ thuật bản địa trong cơn lốc cuốn đi của chủ nghĩa toàn cầu (globalism). Một phản ứng rất bản năng để gia nhập vào dòng chảy Pop toàn cầu.

Tất nhiên hội họa Việt Nam còn những biểu hiện, xu hướng dị biệt khác nhưng ở các quy mô cá nhân đặc dị, thiểu số hơn khi so sánh mức độ với hai "dòng nghệ thuật khôn ngoan" nói trên.

Nguyễn Mạnh Thắng