Về cái chết qua một vài dữ liệu văn chương

Đoạn văn kể về cơn hấp hối của một con chó cái đã theo ông từ vùng băng giá Đan Mạch đến nước Pháp: Nó “đã bắt đầu thở khò khè”, nhưng “tuyệt không hề rên rỉ”, và “mũi hướng về những khu rừng chạy rông của nó, ở trên kia nơi từ đó nó đã đến đây, nơi nó đã từng đau khổ”.

Trong mắt Celine, “không có cơn hấp hối nào đẹp đến thế”. Và từ cái cảnh chết chóc của con vật rất đỗi tầm thường này, Celine đã liên hệ để hạ một câu kỳ lạ: “Điều làm hỏng cơn hấp hối của con người là cái sang trọng cầu kỳ… con người bất kể lúc nào cũng đóng kịch… cho đến người bình thường nhất”.

Câu văn này buộc Milan Kundera phải suy ngẫm. Và, với một nhà văn có đầu óc suy ngẫm của một triết gia như Kundera, từ những điều bình thường nhất - những điều luôn trượt trên nếp nghĩ của đa phần chúng ta như một viên bi trượt trên mặt kính, không để lại dấu vết gì cả - hầu như bao giờ cũng nảy ra những sự bất thường. Con người sống ở đời, mỗi cá thể người, dù họ nhỏ bé đến đâu hay vĩ đại đến đâu, là thường dân hay là đại nhân, là người tử tế hay là kẻ khốn kiếp, đều chẳng phải là đã/ đang đóng một vai kịch trên sân khấu đời đó sao? (Persona, trong các ngôn ngữ châu Âu, từ này có nghĩa là “nhân cách”, nhưng nghĩa gốc của nó, chính là chiếc mặt nạ).

Vai kịch ấy, Kundera xác quyết: “Đúng như vậy đó: ngay cả khi đã thở dốc, con người vẫn còn đóng kịch… Nếu anh ta không tự mình đóng, thì người ta sẽ đóng cho anh. Đấy là số phận làm người của anh”. Một tình thế hiện sinh của con người đã hiển lộ, và hiển lộ rõ rệt ngay ở một trong những thời khắc gay cấn nhất, khi người ta đi từ cái sống sang cái chết, từ thế giới ngập tràn ánh sáng mặt trời đến “một thế giới huyền bí mà đã vượt biên cương thì không một du khách nào còn quay trở lại được nữa”, như một câu trong đoạn độc thoại nổi tiếng của hoàng tử Hamlet.

Những định kiến xã hội, những lẽ phải thông thường, những nguyên tắc đã trở thành tập tục của nền văn hóa, những xác tín mang tính lý tưởng v.v… những thứ ấy ràng buộc con người với nhau và cũng khiến con người tự ràng buộc chính mình mà nhiều khi không tự biết. Cuộc đời là một vở kịch. Phút lâm chung - cái chết - các nghi thức tang lễ nói chung ở tất cả các cộng đồng người, do đó, đa phần đã xảy ra như là những màn kịch. “Nếu anh ta không tự mình đóng, thì người ta sẽ đóng cho anh”.

Hãy đọc lại Hamlet của William Shakespeare để thấy điều này. Đây là lời của nhân vật Fortinbras sau khi hoàng tử Hamlet đã chết vì mũi kiếm tẩm thuốc độc: “Xin bốn vị tướng quân, hãy khiêng thi hài Hamlet như một vị tướng, đặt trên linh sàng. Nếu có lên ngôi trị vì, Người ắt xứng là một đức vua hiền minh. Khi rước Người đi, quân nhạc sẽ cử lên, và việc an táng Người sẽ tiến hành theo quân lễ. Hãy dọn các thi hài này đi. Một cảnh tượng như thế này là chỉ để cho nơi chiến địa, ở đây, không thích hợp. Nào, hãy ra lệnh cho quân sỹ bắn một tràng đại bác để tống tiễn” (Hamlet, bản dịch của Bùi Phụng, Bùi Ý, Đào Anh Kha. NXB Văn Học, 2008).

Câu thoại này là câu khép lại tác phẩm, nhưng người đọc hẳn ai cũng tin rằng mọi việc với thi hài Hamlet sẽ diễn ra đúng như lời của Fortinbras, bất kể Hamlet có thực sự muốn hay không. Nó ắt phải là màn kịch cầu kỳ như thế thì mới xứng với cái chết của một người anh hùng.

Nhưng mặt khác, người ta cũng hoàn toàn có thể tự chọn lấy cho mình - trong điều kiện khả thể và cũng hết sức tự nhiên, không hề lên gân - những hành động hoặc lời nói để có cái chết theo cách của một vai diễn anh hùng. Ta bắt gặp điều này, nổi bật đến chói lọi, trong Chín mươi ba, cuốn tiểu thuyết cuối cùng của văn hào Victor Hugo, ở những trang cuối cùng, những trang miêu tả cái chết của nhân vật người chiến sỹ cộng hòa Gauvain, chiến đấu cực kỳ dũng cảm, nhưng lại đã vị tình mà thả hầu tước De Lantenac, tên bảo hoàng đầu sỏ, kẻ thù của cuộc cách mạng Pháp.

Dưới ngòi bút đầy chất lãng mạn của Hugo, hình ảnh Gauvain khi đứng trên đoạn đầu đài là một hình ảnh không thể đẹp hơn được nữa: “Làn tóc nâu phất phơ trước gió; thời đó người ta chưa cắt tóc của phạm nhân trước khi lên máy chém. Cổ anh nõn nà như cổ đàn bà, cặp mắt đượm vẻ hào hùng và vương giả làm ta nghĩ đến một vị thiên thần. Anh đứng trên đoạn đầu đài mơ màng. Đó cũng là một đỉnh cao. Gauvain đứng đó, oai nghi và bình thản. Ánh mặt trời bao bọc lấy anh như một vòng hào quang” (Chín mươi ba, bản dịch của Châu Diên, NXB Trẻ, 2014). Thế nhưng, đó là cái đẹp của chất thơ. Cái đẹp của sự giàu có về chất kịch phải là ở đoạn cao trào trước và sau khi Gauvain đút đầu vào vòng cổ máy chém:

“Tay đã bị trói rồi, anh nói với đao phủ:

- Xin lỗi, cho tôi một phút nữa.

Rồi Gauvain hô to:

- Cộng hòa muôn năm!

Người ta đặt anh lên bàn máy chém, cái đầu kiêu hãnh và đáng yêu bị gò vào cái vòng cổ nhục nhã. Người đao phủ nâng nhẹ tóc anh lên, ấn lò xo. Cái lưỡi dao hình tam giác tuột ra, lướt xuống, mới đầu chầm chậm, rồi nhanh như chớp. Người ta nghe một tiếng phập ghê tởm…”.

Khỏi phải bàn cãi, motif về giờ phút lâm chung đầy vẻ anh hùng kịch tính này rồi đây sẽ còn lặp đi lặp lại trong văn chương của vô số tác giả lớn bé thuộc nhiều nền văn chương khác nhau, nếu có thay đổi thì cũng chỉ là thay đổi về cách thức của cái chết mà thôi: Máy chém, giá treo cổ hoặc những loạt đạn kết liễu tính mạng.

Trong nhiều trường hợp, nó tạo một tác động phấn khích mạnh mẽ trên sự tiếp nhận của người đọc. (Có quá nhiều ví dụ để tôi đành phải từ bỏ ý muốn liệt kê. Nhưng cũng nên nói thêm, đôi khi, dưới tác động của thủ pháp nhại một cách cố ý, màn kịch lâm chung của người anh hùng đã bị lộn trái, từ bi kịch trở thành hài kịch. Đó chính là điều mà Lỗ Tấn đã thực hiện một cách đầy hiệu quả với nhân vật AQ của mình). Tuy nhiên, không phải bao giờ người ta cũng có đủ điều kiện thời gian và cảm hứng để biến cơn hấp hối – phút lâm chung – cái chết của con người thành một màn kịch.

Minh họa: Lê Phương.

Nhiều khi, thay vào chất kịch sẽ là chất văn xuôi, với cái nghĩa là “sự tầm thường” mà triết gia F. Hegel từng gán cho từ này. Một cái chết tầm thường đến phi lý, và cũng phi lý đến mức tầm thường, đó là cái chết của nhân vật K mà Franz Kafka từng kể lại với chúng ta, sau khi ông để cho anh phải vòng vèo lê lết khắp cái mê cung tòa án quái gở (Vụ án, bản dịch của Phùng Văn Tửu, NXB Hội Nhà văn, 2003):

“Nhưng một trong hai đứa vừa túm lấy cổ họng anh, đứa kia thọc dao vào tim anh và ngoáy ngoáy hai lần. Đôi mắt đã lờ đờ, nhưng K vẫn còn nhìn thấy hai đứa chụm đầu vào nhau cúi sát xuống mặt anh để quan sát cảnh chót.

- Như một con chó! – anh nói, như để gửi lại nỗi nhục nhã ở đời”.

Ở phương diện này, thiết nghĩ, không nên quên Thomas Mann, Nobel Văn chương năm 1929, tác giả được coi là nhà văn lớn nhất của nước Đức thế kỷ XX. Trong bộ tiểu thuyết Núi thần đồ sộ của ông (Nguyễn Hồng Vân dịch, NXB Trẻ, 2013 - 2014), cái chết là chủ đề được lặp đi lặp lại nhiều lần. Nó nằm trong suy tư của nhân vật chính, chàng kỹ sư Hans Castorp. Nó nằm trong những cuộc tranh luận của ông văn sỹ người Ý Settembrini và ông thầy tu xảo biện Naphta. Nó nằm trong những trang miêu tả phút hấp hối của nhiều bệnh nhân tại trại điều dưỡng Davos-Platz. Nhưng đặc biệt nhất, theo tôi, chính là ở cảnh kết bộ tiểu thuyết, khi Hans Castorp đã xuống núi để tham gia chiến tranh.

Thomas Mann phác lên hình ảnh nhân vật của mình trong tư cách một người lính giữa khung cảnh cuộc chiến: “Chàng gục ngã. Không, chàng nằm xuống tránh đạn, vì một con chó địa ngục lại hú lên, một phát đạn có sức công phá lớn đào một cái hố ghê tởm sâu toang hoác làm đất văng tung tóe. Chàng nằm úp mặt xuống bùn lạnh, hai chân xoạc ra, bàn chân xoay ngang, gót hướng xuống đất… Một cục đất to văng tới đập vào ống chân chàng đau điếng, nhưng chẳng hề gì, có chăng chỉ nực cười. Chàng lại nhổm dậy, khập khiễng lao đi với đôi chân bám đất nặng trĩu, lẩm nhẩm hát không ý thức…”.

Hoàn toàn không có gì liên quan tới cơn hấp hối - phút lâm chung - cái chết cũng như sự đóng kịch hay không đóng kịch của con người mà ta đang đề cập. Đúng thế. Nhưng hãy đọc câu tiếp theo, câu của tác giả/ người kể chuyện: “Và như thế, trong cảnh hỗn độn, trong làn mưa tầm tã, trong bóng chiều nhập nhoạng, chàng lạc mất hẳn khỏi tầm mắt chúng tôi. Vĩnh biệt Hans Castorp, chàng trai bình dị, cậu học sinh cá biệt của cuộc đời!”.

Có khác nào một cái chết, cái chết của sự biến mất của nhân vật chính để tác phẩm được khép lại, không cần quan tâm đến việc anh ta có thể còn sống hay thực sự sẽ chết ở ngoài đời, vì bất kể lý do gì.

Nếu chúng ta nhớ tới những chương đầu của bộ tiểu thuyết, khi Hans Castorp còn ở trên núi, miên man suy tư về cái chết để tìm ý nghĩa của cuộc sống và việc được tồn tại - dù chỉ là tồn tại như một bệnh nhân, hàng ngày cuộn mình trong tấm chăn lông lạc đà, miệng ngậm hàn thử biểu - thì cái chết/ cái kết này quả thực hiện lên như một sự giễu cợt, của tác giả/ người kể chuyện, chứ không phải của nhân vật. Anh ta không đóng kịch, mà đơn giản là anh ta tiếp nhận nó - cuộc sống và cái chết - như một tấn kịch, tàn độc và vô nghĩa.

Thomas Mann xuất bản bộ tiểu thuyết Núi thần năm 1924, khi ông đã khá nổi tiếng. Kể từ Núi thần, ông còn nổi tiếng hơn nữa, thụ hưởng sự trọng thị và những đặc quyền xã hội nhiều hơn nữa. Nói cách khác, Thomas Mann là người có một số phận cuộc đời khác hẳn với số phận cuộc đời của Louis Ferdinand Celine, nhà văn mà nói như Milan Kundera: “Đã phải nằm trong số những người bị kết tội và bị khinh bỉ, trong sọt rác của lịch sử, là tội phạm trong số những tội phạm” (Bài và sách đã dẫn).

Được cái này thì mất cái kia. Với sự trải nghiệm cuộc đời ấy, những suy tư của Thomas Mann về cái chết - cũng như nhiều nhà văn lớn khác - dẫu có dựa trên một khối lượng kiến thức cực kỳ quảng bác về triết học, tôn giáo, lịch sử và nghệ thuật, lại chưa bao giờ chạm tới cái phát hiện kỳ lạ, cái phát hiện có khả năng mở ra nhiều chiều kích nhận thức như của Celine: Phát hiện vẻ đẹp vô song trong cơn hấp hối của một con chó cái.

Bởi vì, có lẽ chăng, bằng trải nghiệm cuộc đời của mình, hơn ai hết, Celine biết rằng khác với con người, con chó cái vốn không hề biết đến thói phù phiếm?